por JULIO DEL PIERO*

La historia del cine -más precisamente, la de la técnica cinematográfica- está repleta de "paternidades" en disputa. Sin ir más lejos, la propia invención del "cinematógrafo" ha sido reclamada, desde siempre, por estadounidenses y franceses.
Mientras que para los norteamericanos el padre del nuevo invento fue Thomas Edison (que en 1893 presentó su kinetoscopio), para los galos no cabe duda de que "el cine" debutó en 1895 con los hermanos Auguste y Louis Lumière.

Lo cierto es que, entre tanto descubrimiento puesto en cuestión, hay uno que, desde hace casi cien años, "enfrenta" a los Estados Unidos, Francia y España. Se trata de la técnica de rodaje denominada "paso de manivela" o, como se la conoce en inglés, "stop-motion".

Esta técnica -bajo la que se han hecho infinidad de films a lo largo del siglo XX y que, se podría decir, es la piedra fundamental del cine de animación- consiste en registrar, fotograma por fotograma, imágenes dibujadas, marionetas, siluetas recortadas u otros objetos inanimados, para luego "simular" el movimiento de los mismos por medio de la proyección de dicho registro.

Así, se sitúa el "objeto" inmóvil frente a la cámara, se echan a rodar un par de fotogramas (o, en los equipos digitales, se graban un par de frames) para luego, con la cámara detenida, cambiar levemente el estado o la ubicación del objeto y volver a retomar el rodaje, repitiendo el procedimiento hasta terminar la secuencia programada. La proyección consecutiva de esas imágenes estáticas, da como resultado un movimiento que, obviamente, no existió durante el registro.

El mago de Montreuil

Hijo de un acaudalado fabricante de zapatos, Georges Méliès (1861-1938) decidió desoír el mandato paterno y, en lugar de procurarse una formación "comercial", se adentró en el atrapante mundo del espectáculo. Mago de profesión y director del Teatro Robert Houdini, Méliès fue, a los treinta y cuatro años de edad, testigo privilegiado de la primera y legendaria proyección pública del cinematógrafo Lumière. Fascinado por el maravilloso invento, no tardó en aventurarse, primero en la exhibición y luego en la realización de sus propias películas.
Aunque sus primeras cintas no contenían otra cosa que el mero registro de "escenas cotidianas" (llegada de trenes a la estación, salida de trabajadores de la fábrica, regadores regados, etcétera), fue gracias a un "accidente" que descubrió el que sería su propio "estilo" cinematográfico.

Una mañana de 1896, el incipiente cineasta había colocado su cámara "tomavistas" en medio de la Plaza de la Ópera, con la intención de registrar algunas imágenes documentales del tránsito que circulaba por ese lugar. De pronto, en medio del rodaje, la manivela de la filmadora se astascó y la película en su interior se detuvo, aunque sin dejar de imprimir las imágenes. Superado el desperfecto, Méliè siguió filmando pero, al proyectar lo que había registrado, descubrió con sorpresa que "por arte de magia", allí donde originalmente había hombres, ahora aparecían mujeres, y el autobús Madeleine-Bastilla que en ese momento pasaba frente a la cámara, se "convertía", repentinamente, en… una carroza fúnebre.

Méliè se dio cuenta de este modo que, por puro azar, acababa de descubrir la primera truca cinematográfica: el "paso de manivela". Técnica que, en lo sucesivo, daría lugar al cine de animación y a los múltiples efectos de sustitución basados en el registro de imagen por imagen. Así fue cómo este curioso prestidigitador vio en el cine la posibilidad de llevar el arte de la ilusión a lugares inimaginados.

Si bien desde 1896 Méliès no paró de aplicar sus trucos -especialmente el "paso de manivela"- a los cientos de películas que realizó hasta 1913, resulta difícil encontrar una en la que el empleo de esta técnica estuviera puesta al servicio del relato (es decir, como recurso narrativo) y no como un atractivo en sí mismo. Sin embargo, Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902) -una "superproducción" basada en textos de Julio Verne y H.G. Wells- exhibe, en una de sus escenas más famosas, la tibia voluntad de integrar el efecto "mágico" logrado con el "paso de manivela", a la trama. Se trata del momento en que el proyectil espacial, lanzado desde la Tierra, impacta sobre el ojo de una Luna antropomorfa. Éste fue el primer "disparo" en el desarrollo del stop-motion.

Ilusionista de voudeville

Mientras Méliès, en París, hace magia con el nuevo invento, del otro lado del océano, en Estados Unidos, el New York Evening World le encomienda al joven humorista gráfico James Stuart Blackton (1875-1941) una entrevista con Thomas Edison para indagar sobre su más reciente invensión: el Vitascope. El contenido de la misma no pasó a la historia, pero el encuentro entre ambos sí. Blackton quedó impresionado al conocer los pormenores del dispositivo y rápidamente se le ocurrió que podría aplicarlo a su actividad como dibujante, "animando" sus creaciones en papel.

Desde hacía un tiempo, James se ganaba la vida con un precario número de voudeville en el que, a la vista del público y con sorprendente velocidad, dibujaba graciosas viñetas con las que lograba narrar simples pero efectivas historias. A Blackton se le ocurrió filmar cuadro a cuadro sus dibujos (aplicando para ello la técnica del "paso de manivela") y, durante la proyección, convertir los cambios de las figuras en un movimiento con apariencia "real".

Así fue como nacieron The Enchanted Drawing (1900) y Humorous Phases of Funny Faces (1906), dos de sus primeros filmes basados en esa técnica. Pero en rigor de verdad, la aplicación del stop-motion propiamente dicho, no llegaría a la obra de Blackton sino hasta 1907 cuando, con el estreno de La casa encantada (The Haunted House), sorprendió a los espectadores con la aparición de objetos reales inanimados que, misteriosamente, cobraban vida.

La proyección de este filme dio un nuevo e insospechado impulso a la primitiva técnica descubierta por Méliès y sentó las bases del stop-motion como forma consolidada de animación que, de allí en más, sería aplicada a toda clase de objetos, marionetas y muñecos.

El aragonés errante

Si existe algún pionero del cine que no haya sido debidamente reconocido por sus aportes "técnicos" ése es, sin lugar a dudas, Segundo de Chomón (1871-1929). Un entusiasta descubridor nacido en la provincia de Teruel, al nordeste de España, que en 1895 -pocos meses antes de la presentación "oficial" del cinematógrafo- migró a París. Su estadía en la "ciudad luz" se vio prontamente interrumpida dado que, en mayo de 1897, abandonó la capital francesa y para volver a España a combatir como voluntario en la guerra contra los Estados Unidos.

Tras su regreso a París, en 1899, el aragonés tomó contacto con Georges Méliès y de inmediato se ofreció a trabajar en su taller de coloreado a mano de películas.

En contacto con la profusa inventiva de Méliès, Chomón se sintió estimulado para emprender sus propias exploraciones. Fue así como empezó a experimentar en los más variados campos: desde el color hasta la fotografía, pasando por el trucaje y el revelado.

En 1901 inicia una serie de viajes a Barcelona para realizar sus primeras "tomas" como director. Un año más tarde se instala definitivamente en aquella ciudad, donde asume la representación comercial de la casa Pathé, además de tener a su cargo la traducción al castellano de los intertítulos de las películas francesas y su coloreado.

Ya instalado en España, Chomón reanuda la realización de filmes pero, a partir de ese momento, se vuelca cada vez más hacia el uso de trucos o efectos visuales. De esa etapa de su carrera dan cuenta películas como Choque de trenes (1902) o Gulliver en el país de los gigantes (1903).

Fue en 1905, con la realización de Eclipse de sol, cuando Segundo de Chomón introdujo en el cine español la tan mentada técnica del "paso de manivela". Unos años después, en 1908, inspirado por el filme de Blackton (La casa encantada), Chomón dio forma definitiva y acabada a la técnica del stop-motion en la que sería una de sus películas más conocidas en todo el mundo: El hotel eléctrico (Hôtel électrique). Rodada en Londres para la firma Pathé (recordemos que en 1905 Chomón había vuelto a París), la película era un verdadero compendio del nutrido repertorio de trucos que hasta el momento había desarrollado.

Años más tarde, retornaría una vez más a España y, tras realizar una veintena de filmes basados en sainetes y dramas populares, partiría a Turín en busca de mayores recursos y libertad creativa. Pero ésa, es otra historia.

¿El fin o los medios?

A la luz de este relato resulta difícil determinar con precisión y contundencia la paternidad de una técnica tan simple pero fundamental como la que aquí se ha tratado. La falta de fuentes confiables, el insalvable deteriorio o desaparición de muchas de las obras de aquellos años, e incluso cierto chauvinismo por parte de los historiadores cinematográficos, hacen que toda afirmación al respecto deba ser puesta entre paréntesis.

Sin embargo, el asunto nos acerca la siguiente pregunta: ¿puede ser más importante el origen de un procedimiento técnico que su aplicación artística?

Más allá de toda respuesta, lo cierto es que el mundo de la animación "cuadro a cuadro" rinde homenaje, día a día, al trabajo de los ilustres Méliès, Blackton, Chomón y a tantos otros "desconocidos" que han aportado su talento, inteligencia e imaginación para hacer del cine, algo más grande que la vida.©

* Cineasta, discípulo de Lazlo Martok y autor, entre otros filmes, de La vida es una milonga y Siguiendo a las golondrinas.