por MARÍA IRIBARREN

Werner Herzog (Munich, 1942) pertenece a la misma generación de cineastas que Rainer W. Fassbinder, Volker Schlöndorff, Win Wenders y Margarethe von Trotta. Aunque cada uno se abocó a ensayos estéticos diferentes, sus películas exhiben un denominador común: miran el presente y el pasado, sin perder de vista que, para comprender los procesos históricos es necesario interpelar los cimientos de la cultura que, acaso, los prefiguraron.

El de Herzog es un proyecto que sugiere una doble voluntad. Primero, la de derrumbar la idea clásica del héroe, comprometiendo su racionalidad y entereza moral, en gestas descomunales que bordean el absurdo. "Mis personajes -explicó más de una vez-, son rebeldes desesperados, solitarios. Saben que su lucha está abocada al fracaso. Sin embargo, siguen tensos, heridos, cada vez más solos, hasta la locura".

El otro aspecto crucial, es la puesta bajo sospecha de la aptitud del dispositivo cinematográfico para representar el mundo real. "Me inclino hacia un cine que pueda fabricar el mundo de otra manera, que pueda devolvernos intactos nuestros sueños, nuestros deseos", asegura el director.

El malentendido romántico

"Sólo los soñadores mueven montañas", exclama Fitzcarraldo -o sea, Herzog a través del personaje interpretado por Klaus Kinski- devorado por el afán de montar un teatro de ópera en el amazonas peruano, faena que hace espejo con la de filmar semejante peripecia en el lugar donde, en efecto, ocurrieron los hechos.

Que Kinski le pusiera cuerpo a los sueños de Herzog, llevó a considerar sus películas como portentos románticos, en virtud del tamaño de los héroes y la insensatez de sus hazañas (incluidas las del director). Sin embargo, en la tradición literaria alemana, la "deformidad" y el "exceso" no son tópicos propios del Romanticismo sino parte de la herencia recibida del Sturn und drang (movimiento de reacción contra el racionalismo iluminista, cuyos poetas y narradores confeccionaron una estética de lo horrible convencidos de que, el origen de la crueldad, el secreto de su belleza, anida en la sensualidad y la intuición).

Es cierto que títulos como Fitzcarraldo (1982), Cobra Verde (1987), Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Aguirre, la ira de dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), y la menos frecuentada También los enanos nacen pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970) informan de la afinidad de Herzog con lo monstruoso pero, sobre todo, dan cuenta de su formidable percepción del mundo real.

La ficción documental

En la versión radiofónica de la fábula de Caspar, que escribió Walter Benjamin, el narrador anuncia: "Lo primero: todo lo que en ella se cuenta es verdad" (1).

La advertencia sirve para leer en la película de Herzog (El enigma de Kaspar Hauser / Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) algunos aspectos que ya insinúan una teoría de la imagen. En ésta, como en la mayoría de sus películas, el director anuda la verdad del hecho narrado al tratamiento fílmico de la historia. Desde el punto de vista formal, esta decisión tiene como consecuencia la inestabilidad del registro audiovisual que oscila entre el documento y la fantasía, ampliando la competencia enunciativa de ambos, mediante la contaminación mutua y sistemática.

Kaspar, cuya socialización se inicia a los dieciocho años (antes que eso, vivió aislado en un sótano), en poco tiempo y con la precariedad lingüística que su odisea le impone, sacude la razón equívoca de filósofos y teólogos. Del mismo modo, que Fitzcarraldo desafíó las leyes de la física o Aguirre la lógica de la moral imperial.

La realidad imaginada

Además de sus filmes más y menos conocidos, de otros en los que actúa o aporta su testimonio, la Lugones estrena dos documentales de Herzog, inéditos en Argentina: El diamante blanco (The white diamond, 2004) y Alas de esperanza (Julianes Sturz in den Dschungel, 2000).

Poco antes del estreno europeo de El diamante blanco, Werner Herzog declaró: "Estoy fascinado con la idea de llevar las películas de naturaleza y de animales a otra dimensión. Uno tiene la sensación de un réquiem para un planeta que se ha vuelto inhabitable. El resultado se parece más a una película de ciencia ficción, que a un documental tradicional".

A bordo de un zepellin -diseñado por el ingeniero británico Graham Dorrington-, la cámara sobrevuela la catarata Kaieteur (Guyana). En el transcurso del rodaje, se quemaron dos motores y buena parte del instrumental. Herzog decidió reparar los daños y continuar la filmación. Ya en la sala de montaje, compaginó sus cintas con fragmentos de registros que exponen el accidente sufrido por Dorrington en Kenia y que le costó la vida al camarógrafo Dieter Plage. El resultado es una bellísima película que, entre otras cosas, prueba que ver cine no sólo no es lo mismo que mirar televisión: es todo lo contrario.

La precuela de Alas de esperanza tuvo lugar, en 1971, durante la filmación de Aguirre…. Era la víspera de la Navidad y Herzog debía trasladarse de Lima a Cuzco. Quiso el azar que no consiguiera boleto y luego, que el avión se incrustara en el Impenetrable, dejando un saldo de noventa muertos y una sobreviviente: Julianes Sturz. Obsesionado por esa fatalidad caprichosa, en 1999, Herzog le propuso a Julianes ¿reconstruir? juntos, la crónica de la tragedia.

"No sólo cambio el argumento en mis películas históricas, también lo hago en mis documentales", confesó Herzog durante su última visita a Buenos Aires. "En lugar de la verdad "verdadera", busco otra, tan cierta como aquella, pero intensificada, potenciada. Desde ahí tenemos un punto de partida seguro, que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas."

Desviar la imaginación, dejarla en libertad, ver a través de las cosas. Una preciosa invitación para iniciarse en (o volver a experimentar) la magnífica obra de Werner Herzog.©

(1) Benjamin, Walter. "Caspar Hauser" en El Berlín Demónico. Relatos radiofónicos. Editorial Icaria, Barcelona, 1987.