por ADRIÁN PÉREZ LLAHÍ
foto: Florencia Blanco

Con sólo tres largometrajes (y poco más de treinta años de edad), Lisandro Alonso ya se ha convertido en un saludable problema para todos aquellos que piensan el cine y lo disfrutan como una forma genuina de expresión artística. El carácter asombrosamente personal de sus films lo ubica al costado de cualquier nomenclatura posible del cine argentino, tan acostumbrado a adocenar realizadores en las orillas del realismo más ramplón. Al mismo tiempo, Alonso no deja de ser un secreto a voces dentro del circuito de festivales y salas de "arte y ensayo"; sus películas tienen una distribución muy acotada y su difusión apenas sí excede los ámbitos intelectuales y más herméticamente cinéfilos. Conviene avisar, entonces, que se trata de uno de los autores más interesantes de las últimas décadas y que su obra propone unos caminos impensados para la chatura de gran parte de la producción contemporánea. Y aunque suele ser un recurrente gesto de soberbia -ciertamente elitista no obstante común en los campos de la cultura- el recordar la mediocridad de algo para luego ensalzar la aparición de un aparente iluminado secreto y elevarlo así a la dignidad de artista maldito, no es éste el caso. Lejos de cualquier vanguardia caduca o formas variadas de masturbación estilística, el cine de Lisandro Alonso construye su innegable personalidad a partir del férreo plegamiento a un proyecto claro, tan complejo como cautivante: la búsqueda de realidad por fuera de la construcción de realismo.

Menos es más

Lo que primero nos sucede ante sus imágenes es el desconcierto. Nos vemos en la obligación de revisar todos los ajustes cognitivos que, como espectadores habituales de cine, solemos hacer antes de ingresar al rito de apreciar un film. Es que las películas de Alonso parecen incursionar en una suerte de desagregación de códigos, despojando la imagen hasta dejarla en un utópico estado de naturaleza, como en un lugar fuera del cine. Pero este procedimiento no está relacionado con un intento de retorno a un modo de representación primitivo o cualquier otra forma de refutación del cine como lenguaje evolucionado. Al contrario. Caro deudor de un profundo conocimiento de las leyes de la imagen, lo que el cine de Alonso busca (y en gran medida consigue) es despojarse de todas las taras visuales que se han ido acumulando con el siglo, y que hacen que hoy la tarea del espectador cinematográfico sea una vacua rutina sensorial. La incertidumbre que producen sus filmes radica, justamente, en ese "falso primitivismo" que consigue en sus registros abiertamente realistas pero, al mismo tiempo, completamente desvinculados del verosímil del realismo. Esa idea construida y consensuada sobre lo que el realismo en el cine debe ser. Y en este sentido, se trata de un cine que espera mucho de nosotros, porque nos pone permanentemente a prueba.

La elocuencia de la realidad

Ante semejante panorama, tampoco deberíamos caer en la tentación de enmarcar su obra en al ámbito del documental. Pese a su insistencia en contar historias sobre pequeños personajes de tierra adentro, de un valor antropológico casi intrínseco, el acercamiento de Alonso no es el del documental. Ni siquiera el del llamado documental de autor, esa especie de subjetivación globalizante que actualmente está experimentando el género, dando lugar muchas veces a una caterva de "diarios de viaje" e irresponsables miradas sobre el denominado "otro". El fuerte contacto que el cine de Alonso consigue con las personas y los lugares que retrata, nos hace pensar inmediatamente en una forma del documental cuando, en realidad, sólo se trata de ficciones demasiado verídicas.

La relación de las imágenes del cine de Alonso con su referente real, resulta problemática porque no termina nunca de enmarcarse dentro de una forma inteligible. Su trabajo está en un linde, pero al mismo tiempo, está borrando permanentemente esa frontera sobre la que se ha posado para mirar el mundo. Alonso desmiente los géneros (y el documental es uno de ellos) y reniega de todo verosímil, decisión que significa una verdadera afrenta para el espectador poco avisado. En esa beligerancia de base se explica gran parte de la perplejidad que produce su obra, su condición casi para-cinematográfica. De un modo más vital que intelectual, el cine de Alonso nos enseña sus propias reglas a medida que sucede. Pero éstas no son las bases de un código secreto, que hay que descifrar para poder ingresar y "formar parte". Sólo se trata de una reivindicación del mirar, esa vapuleada actividad. Las películas de Alonso están interesadas en que ejercitemos nuestro derecho a ver y volvamos a hacer un uso responsable de la mirada.
Así es como nos encontramos con historias que son contadas desde el poder de las cosas que se muestran, acaso el arma más elocuente que el cine tiene y muchas veces olvida. En lugar de una estructura dramática que organice la acción, el relato avanza impulsado por la potencia visual de los hechos concretos. Ése, tal vez, sea el gran hallazgo narrativo del cine de Lisandro Alonso: contar desde las cosas mismas. Esta conclusión merece una aclaración ya que, en el cine, nunca hay cosas sino imágenes. Más claro sería decir, entonces, que el hallazgo estriba en haber conseguido no opacar, con la imagen, la verdadera naturaleza de aquello que se muestra. A su modo, el de Alonso es un cine político.

Cuidado: hombres trabajando

Esa vocación por mostrar no se resuelve, en sus películas, de un modo aleatorio. Bien podríamos pensar que todo su arte se resume en hacer pasar por la cámara esos momentos de aparente intrascendencia en la vida de sus personajes, los que una narración convencional no dudaría en resolver con una elipsis oportuna. Justamente, el cambio de foco que Alonso propone no es caprichoso sino revelador, viene a echar luz sobre esos espacios que el cine insiste en no contar nunca. Cuesta creer, por ejemplo, cómo se ha omitido siempre en la pantalla la cuestión del trabajo. Es raro ver gente trabajando en el cine, por fuera del género documental, cuando el interés radica en registrar alguna actividad más o menos exótica. Esto no quiere decir que sea el tema del trabajo lo que no aparece: el tema abunda. Lo que difícilmente aparece es la actualización en imágenes de alguna de las tareas concretas a las que se alude cuando se habla del trabajo. En definitiva: las películas suelen estar llenas de gente que dice que trabaja. Incluso cuando el tema es el trabajo, el trabajo en el cine rara vez está presente.

Esta suerte de anatema cinematográfico se rompe por completo en el cine de Alonso, cuyas historias están completamente atravesadas por el tema del trabajo que, a su vez (y esto es lo relevante), se actualiza todo el tiempo en las imágenes. Es ostensible cómo sus personajes, en vez de hablar sobre lo que hacen, lo hacen y lo hacen de verdad. De hecho, casi se abstienen de hablar. El cine de Alonso carece de énfasis explicativos, en su lugar está plagado de actividades concretas. Así es como, por obra de ese corrimiento del foco de interés que propone el autor, podemos apreciar los diferentes modos en que los personajes se procuran su alimento, acaso el primero de los trabajos del hombre, lo que hoy eufemísticamente llamamos "ganarse el pan", o sea, comerse lo que se ha trabajado. En todas las películas de Alonso no sólo podemos ver gente comiendo, lo que sería un detalle menor: somos testigos, también, de todo el proceso que implica hacerse de ese alimento, somos testigos de un trabajo de supervivencia.

En algún momento de La Libertad, vemos a Misael cazar una mulita y luego asarla, mientras en la radio se escucha, como difuso fondo, cierta noticia sobre el sacrificio de animales.

Durante su paseo por los talleres del San Martín, en Fantasma, lo vemos (en una situación análoga) comiendo unas sobras que encontró sobre una mesa, mientras descorcha una botella de sidra y mira, sin mayor asombro, imágenes televisivas de la pesca de alta mar en el Cantábrico. En otro momento de este mismo film, durante un cansino traveling hacia adelante, un personaje secundario (el acomodador de la Lugones) se sirve un plato de fideos que él mismo cocinó unos instantes antes, en ese mismo lugar (su lugar de trabajo), una triste cocina en forma de pasillo.

En Los muertos bien se podría dibujar el itinerario que completa Argentino Vargas sólo a partir de los cambios en sus hábitos alimenticios. Todavía en la cárcel, busca un lugar apartado del parque para servirse el contenido incierto de un tupper que lleva consigo. Lo primero que hace tras recuperar la libertad es tomarse un helado. Durante su viaje en canoa, consigue miel de un panal silvestre, se fabrica una lanza con la que no consigue pescar nada para, ya en el final, carnear meticulosamente un cabrito que sorprendió en la barranca del río. El poder de esta última escena, resuelta en apenas dos planos y sumamente respetuosa del tiempo real de la ejecución, tal vez evidencie todo el contenido subversivo que habita en el cine de Lisandro Alonso: esa intención de mostrar lo que nunca se muestra.

Una de las informaciones más claras que nos brinda "la escena del cabrito", tiene que ver con la pericia y la justeza con que Argentino Vargas cumple su tarea. Pericia imposible de comprobar si no se la muestra de ese modo total y continuo, por medio de un énfasis que no se vuelve a repetir en todo el film. En ese devaneo que no alcanza nunca a dejar a Los muertos en el registro documental, se llega a ver, sin embargo, que el papel de Argentino Vargas sólo podía ser interpretado por Argentino Vargas. Y esta, y no otra, es la explicación de la ausencia de actores profesionales en los filmes de Lisandro Alonso. Porque la potencia de sus ficciones se basa en la mostración de cosas reales, cosas que sería inútil actuar.

Fiel a su naturaleza

La consistencia de la obra de Alonso no sólo se evidencia en su estilo despojado, aunque no carente de un eventual lirismo. Esta vocación por reflejar la verdadera condición de sus personajes tal vez sea su característica más valorable. No hay un fondo morboso que justifique la descripción cabal del sacrificio de un animal frente a la cámara, tampoco es un mero detalle de estilo detenerse más de la cuenta frente a un hombre que talla un poste de caldén. El tiempo dedicado a esos pormenores, el respeto de la imagen por el tiempo verdadero de las acciones descriptas, nos está reponiendo el trabajo que significan, ya que en ese trabajo se juega el lugar que esos personajes ocupan en el mundo.

Allí está el realismo de Alonso. No hay nada más cierto en la vida de Misael Saaverdra (persona y personaje a la vez) que el tiempo y el esfuerzo invertidos en hachar esos postes que son su sustento. No hay nada más cierto en la vida de Argentino Vargas que esa solvencia con que es capaz de faenar un animal, ajeno o encontrado. Los postes que Misael fabrica y vende por unos pocos pesos, sirven para tender los alambrados de las estancias de La Pampa. El animal sacrificado por Vargas será el súbito manjar que corone un reencuentro familiar, y corte brevemente una existencia hecha de privaciones. Como condensación antes que como metáfora, la descripción de esos dos hechos (meros ejemplos al fin de un cine perpetrado de verdades similares) sobra para actualizar en la imagen el modo cotidiano en que las desigualdades sociales se viven desde la perspectiva de quienes más las sufren. El relieve de esas desigualdades no se resolverá en una construcción dramática que espectacularice sus efectos: se hará presente en la materialidad del trabajo, que es la forma en que éstas se reproducen a diario.

Las de Alonso son historias de ficción hechas con retazos de realidad, sólo un poco enfatizados por una cámara que busca limitarse en su escritura para así dejar ver lo que realmente importa. La inquietante hibridez que propone el cine de Alonso da por tierra con todas nuestras expectativas como espectador, ya anquilosadas de ver la misma película, esperar siempre la explicación antes que los hechos, y no acceder nunca a los modos verdaderos en que la violencia social se ejerce a diario sobre los millones de argentinos que no fueron y posiblemente nunca asistan a una sala de cine en su vida.©

FILMOGRAFÍA
 

(1995) Dos en la vereda [corto]

(2001) La libertad

(2004) Los muertos

(2006) Fantasma

(2008) Liverpool