por MARÍA IRIBARREN

La ocurrencia de una mujer que se enamora de una quesera me causó gracia y asombro. Sumado a la belleza del blanco y negro de alto contraste, el módico y radical argumento de la primera película de Albertina Carri que vi (el cortometraje Aurora, de 2001) me dispuso a esperar la próxima. Un año más tarde de esa experiencia, cuando se estrenó Los rubios (que con Willy Méndez premiamos, en octubre de 2003, durante la primera edición del Festival de Cine y Video Latinoamericano de Buenos Aires, a pesar de la oposición del director), grabé de la tele No quiero volver a casa. Desde entonces pasaron varias películas de Carri: Géminis, Fama, Urgente, Tracción a sangre y La rabia.

Al ver y escuchar La rabia en el Malba -tratando de ahuyentar de mí el malestar evidente de los prójimos en la sala-, se me agolparon en la conciencia las imágenes de otros filmes de Albertina, que tanto placer y desasosiego me habían proporcionado.

El texto a continuación, no respeta la cronología esperable en un relato crítico. En cambio, responde al capricho con el que fueron surgiendo las ideas, los interrogantes, a partir de las imágenes situacionales de La rabia. En parte recorrido analítico, en parte asociación libre, estas líneas esperan servir de estímulo a la puesta en práctica del cine de Albertina Carri: un cine cuyo coraje estético reclama la misma honestidad por parte del espectador.

Tres preliminares

1. “No tenés que hacer esa porquería de dibujos que hacés. Tenés que hacer cosas lindas… Haceme un sol…”, le dice Ale (Analía Couceyro) a su hija Nati (Nazarena Duarte). La niña no habla. En realidad, no articula palabras. Pero hablar, habla: hace dibujos y, en ocasiones, pega alaridos.

Me pregunto si es legítimo pensar el cine como un lenguaje en el que, la función de la palabra la cumplen imágenes y sonidos que, puestos en movimiento, simulan el transcurrir. En ese caso, Nati, la niña de La rabia, ¿funciona como la alter ego de Albertina Carri, la directora que, como tal, tampoco articula palabras, pero manipula imágenes y sonidos?

2. “A los chicos que se portan bien todos los quieren”, le dice otra vez Ale a Nati. Y no es que Nati se porte mal. Es que Nati grita y cuando lo hace, Ale disimula la extravangacia del acto, con un argumento inconsistente: “está jugando”.

En cambio, Poldo (Víctor Hugo Carrizo) que es el padre de Nati, opina que se porta mal y sospecha que ese comportamiento es consecuencia de que, muy a menudo, la niña frecuenta la casa de Pichón (Javier Lorenzo) y su hijo Ladeado (Gonzalo Pérez). De alguna extraña y primitiva manera, sabe —aunque desconoce que lo sabe— que entre Ale y Pichón hay “algo” que se le subleva con ímpetu carnal, impugnando de plano su triple poder (marido, padre y capataz).

Por encima y antes de la historia que cuenta La rabia (¿cuenta una historia?, ¿la de quién?), que el punto de vista sea el de una niña que dibuja y grita es un dato insoslayable, cuyo sentido el espectador tendrá que decidir, a riesgo de quedar fuera del sistema de la película.

Una vez en territorio argumental, cuando el padre sugiere que la módica pero incómoda expresión de su hija (el aullido) es la revelación de un descarrío, una anormalidad o una manía, ¿está sugiriendo, en nota al pie con tinta invisible, que es ése el lugar o la posibilidad, que Carri le asigna al cine, en general, o al suyo, en particular?

3. “Ojalá lo agarre uno de esos monstruos que dibujás vos”, le dice Ale a Nati, después de que Poldo le pega un trompazo a su mujer, el día que carnean el chancho. En la película, el episodio es anterior a los ya mencionados. Sin embargo, recién lo pude valorar a la luz de los otros dos.

Mientras sucedía La rabia, tuve la impresión de estar experimentando un relato que había empezado en otro filme. De inmediato pensé que, cuando la crítica académica recorta y define el “cine de autor”, antes que otra cosa, elogia ese tipo de películas que, además de ser piezas en sí mismas, pueden funcionar como eslabones de una obra mayor, dispersa, vocacionalmente incompleta, resbaladiza a las categorías de género, al soporte y al formato. Se trata de películas que, en la mayoría de los casos, componen y exponen lo que Gilles Deleuze denominó una idea-cine antes que el relato convencional de una historia.

Manchas y aullidos

Supongamos que, por lo menos desde el punto de vista plástico, el relato de La rabia empezó en la negación o el empaste cromático de No quiero volver a casa. Continuó en los tonos vacilantes y el grano grueso de Los rubios. Luego, rebotó en la parodia esmaltada y simétrica de Géminis.

En “Urgente” (el episodio de 200 años que Albertina grabó y codirigió con Cristina Banegas, para Canal 7), se empezaron a entintar el paisaje, la luna contra la noche, la emoción golpeada que, más tarde, va a describir La rabia (aunque algo de esas ilusiones ópticas ya estaba prefigurado en Los rubios, incluyendo la analogía fonética entre un título y otro).

De Tracción a sangre (el teledocumental que integró la serie “Fronteras argentinas”, coproducidas por la Secretaría de Cultura de la Nación y el canal Encuentro), La rabia tomó, acaso, el relato secuencial que el (precioso) texto en off difunde y realza como un solfeo de la imagen.

Desde el primer largo hasta La rabia, Albertina Carri fue eligiendo la colección de herramientas retóricas (cine, televisión, animación por stop motion y en 2D, blanco y negro, color, fuera de foco, colores saturados, betacam, 35 y 16 mm, Super 8 y Doble 8 mm, digital), y de funciones sintácticas (plano secuencia, fuera de campo, primer plano, relato en off) que mejor pudieran acompañar a su cámara.

Desde el primer largo hasta La rabia, Albertina Carri exploró la misma idea-cine: filmar la ausencia y la anormalidad (también de esa ausencia) en el marco del relato de costumbres familiares y, siempre, desafiando la geometría del encuadre. De la anormalidad me ocuparé después. En cuanto a lo primero (la ausencia), no me refiero a la falta autobiográfica que la propia Carri informó en Los rubios. Apunto a una concepción familiar que, a partir de la historia nacional, sólo puede ser filmada (dicha, leída) desde la expresión de esa falta o como una zona de la experiencia, personal y colectiva, en interrogación (1). En el libro de rodaje de Los rubios, Albertina escribió:

Si la propuesta principal es un documental sobre la imposibilidad de hacer un documental en torno a aquello que —puesto que no hay imagen que de cuenta de una ausencia— no se puede referir, la opción obligada es ubicarse en las antípodas del dolor. Pensar el presente, duplicarlo hacia el futuro.

Importa poco si Carri se planta en ese lugar para imaginar sus películas (¿no es tiempo de asumir el compromiso intelectual de leer en esas piezas lo específico cinematográfico en vez de constatar una biografía que, de todos modos, participa del artificio?). En cambio, es ahí donde tendría que plantarse el espectador que desea ingresar a su obra.

Porque así concebida, la idea de familia que Carri formula se convierte en respuesta cinematográfica (discursiva, conceptual) a un enunciado abominable (“desaparecido”) que aún opera incrustado en la piel de la sociedad. En este sentido, La rabia es la más filosóficamente argentina de las películas de Albertina: sus criaturas deambulan en un tiempo transhistórico, despojadas de otra lengua que no sea el cuerpo.

Claro que, restringida su legitimidad a las funciones instituidas (el orden de la cultura), el cuerpo se enardece en tanto organismo receptor y retrasmisor de la violencia (el orden del deseo), transcribiéndola en el mandato a la descencencia: “Ojalá lo agarre uno de esos monstruos que dibujás vos”.

En este contexto, las manchas de tinta que borronea Nati cobran estatuto de certeza y encubren la incomodidad (soberana) que desencadenan sus gritos. Entretanto, la niña, aprende el impacto divergente que ese secreto poder le otorga frente a la madre y al padre.

Anormales

Si en el plano pictórico la anormalidad es asumida mediante imágenes y registros inestables, en el plano argumental, resulta la síntesis narrativa (neurálgica) de una perspectiva que abomina de la institución familiar. Es en el seno de la familia —mediante su dinámica restrictiva— cuando la subjetividad se enrarece, se distorsiona pero, también se niega y se oculta.

En este aspecto, las criaturas de Carri muestran algún parentesco con las de La ciénaga (2001, Lucrecia Martel), La fe del volcán (2001, Ana Poliak), y Los muertos (2004, Lisandro Alonso). Esperpentos, monstruos o sobrevivientes, todos esos ejemplares exhiben en el cuerpo la ruina de un orden (la familia, la clase, el género) que, en cualquiera de esas películas, destella como rasgo instituido en el pasado (la tradición, la cultura).

Así, lo monstruoso familiar es la explanada que atraviesan y por la que se deslizan los personajes de Martel, de Poliak y de Alonso junto con los de Carri. En La rabia, la deformidad queda protegida bajo el cono de silencio: a su alrededor se levanta una zona de exclusión que restringe la palabra (por eso el dibujo y el grito).

En esa topografía escabrosa en la que se desempeña la vida familiar, el tabú impuesto a la naturaleza otra (el incesto, la homosexualidad, el lesbianismo) se vuelve sinónimo de lo inmemorial en el sentido reversible de lo inolvidable y lo imposible de recordar. El silencio entonces, pasa a nombrar lo monstruoso familiar que, de este modo, cobra carácter ontológico: ser es haber sido inscripto en el linaje de anormalidades legítimas y legales.

En la obra de Albertina Carri, estas ideas son impugnadas a través de la decisión de hacer convivir lo imaginario (la ficción) con lo real (el documental que, en La rabia, es el registro utilizado para captar la faena y el asado del chancho). No es que Carri anule la distancia entre la imaginación y la verdad. Todo lo contrario: al revelar los procedimientos de realización, Carri revela que el abismo que las separa es parte, sustancial, del artificio. Es el artificio. Por eso, cuanto más se aleja de la verdad, mejor puede contarla.©

(1) Los rubios. Cartografía de una película. Albertina Carri, Ediciones Gráficas Especiales S.A., Buenos Aires, 2007.

FILMOGRAFÍA
 

(2000) No quiero volver a casa

(2001) Aurora [corto]

(2001) Historias de Argentina en vivo [episodio "Los Alternativos"]

(2001) Barbie también puede eStar triste [corto]

(2003) Fama [corto]

(2003) Los rubios

(2004) De vuelta [corto]

(2005) 0800-No llames [telefilm]

(2005) Géminis

(2007) Urgente [telefilm]

(2007) Tracción a sangre [telefilm]

(2008) La rabia