por ADRIÁN PÉREZ LLAHÍ

“Cuando usted ve un film en una sala, no importa lo que haya pagado de entrada, usted paga en horas de su vida.”

Alexander Sokurov

Condenados a no poder dar cuenta del mundo audiovisual en su totalidad (ni aún haciendo un corte mezquino que, apenas, se ocupe del presente inmediato), arriesgamos que Aleksander Sokurov es uno de sus exponentes más singulares. No del cine: a Sokurov le compete la conjunción de imagen y sonido en artefactos de difícil nomenclatura: lo audiovisual en su acepción más amplia y más sencilla.

En Argentina, su obra adquirió cierta visibilidad cuando -hace más de una década-, se estrenó Madre e hijo (1997), en una cartelera comercial que todavía daba lugar a las sorpresas. Pero la empresa no prosperó y el siberiano siguió siendo un célebre desconocido para el gran público local que sólo pudo acceder a otro largometraje suyo por las vías tradicionales. Se trata de El arca rusa (2002), seguramente, su obra más celebrada cuando no la menos representativa. Aunque se trate, como suele suceder con cada nuevo proyecto de Sokurov, de un experimento único.

El film -un intrincado paseo de cien minutos por el museo Hermitage, recorriendo los últimos años de la Rusia imperial-, está resuelto con un único plano. Entiéndase que, acaso por única vez en la historia del cine, el tiempo empleado para el rodaje del film coincide exactamente con la duración final del mismo, ya que el director no aplicó montaje alguno sobre él. La complejidad de la puesta en escena vuelve a la película un verdadero prodigio de realización, que incluye como colofón, un apoteótico baile de gala que ya está inscripto como uno de los momentos más bellos del cine del siglo XX.

Lejos de cualquier gratuidad diletante o de la mera ostentación técnica, la muelle cadencia del plano obtenido es el hilo óptimo para un film cuya construcción espaciotemporal es una especie de sueño de la Historia. Tampoco es en vano el grandilocuente final: se supone que allí asistimos a la última fiesta celebrada por Nicolás II. Mientras, en el fuera de campo, se escuchan los cañonazos de la revolución bolchevique, tácita y estigmatizada sin decoro alguno.

La incorrección política de Sokurov se completa con esa especie de “trilogía del poder” que forman los vanos quehaceres de Adolf Hitler junto a Eva Braun en su residencia de Baviera (Moloch, 1999); los frágiles días finales de Lenin (Taurus, 2000) y el emperador Hiroito cuidando el jardín, en tanto que sucedía la Segunda Guerra Mundial (The Sun, 2005).

Para el 2002, cuando El arca rusa sorprendió a todos en el Festival de Cannes, Sokurov ya ostentaba el estatus de celebridad del “cine arte”, avalado por casi treinta años de trabajo. Pertenecía entonces a ese parnaso de cineastas que trascienden las cinematografías nacionales y establecen su verdadera patria en el circuito internacional de festivales. De hecho, fue gracias al BAFICI que supimos aquí de la existencia de una buena parte de la producción de Sokurov, cuya extraña “materialidad” hacía casi imposible su distribución comercial. No se trata de un dato menor: sus obras suelen hacer caso omiso a la norma tácita del cine industrial, que estipuló la duración de una película en la cifra impuesta -alguna vez- para el telefilme: hora y media. A menudo a través de reflexiones que no exceden las de un cortometraje, claro que sin respetar la economía del género. En otras ocasiones (como en Spiritual Voices o Confession), con enormes inversiones de tiempo que transforma las obras en auténticas experiencias corporales.

La primera de las cinco partes de Spiritual Voices (1995), por ejemplo, dura treinta y ocho minutos (la película completa, trescientos veintiocho). El fragmento muestra un único paisaje: un plano fijo de la estepa cubierta de nieve. Siempre el mismo lugar, en el que sucede casi nada. Ése es apenas el prólogo de lo que será una larga estadía del realizador (al otro lado del antiguo imperio, en la álgida frontera con Afganistán), junto a una partida de soldados rusos. Los tiempos muertos pueblan el film hasta cubrirlo por completo, del mismo modo en que la actividad de esos soldados allí apostados no guarda más sentido que el de estar ahí, cada minuto que pasa. El desasosiego que supone vigilar la frontera de un territorio que ya no existe, que se ha convertido en pura ausencia perdida en el invierno más cruel del planeta, no puede contarse en menos tiempo: necesita entrar en el cuerpo, calar como el frío.

Confession (1998) trabaja de un modo similar, desde la otra punta del continente. El particular diario de viaje que construye Sokurov cae, esta vez, sobre la tripulación de un barco que atraviesa el Mar de Barents, muy adentro del Círculo Polar Ártico, durante una noche presumiblemente eterna. Nuevamente, lo trascendente que hay para contar se vuelca sobre lo cotidiano: el hecho material de vivir y sobrevivir en un lugar imposible para el hombre.

El tono elegíaco de la obra de Sokurov no es un misterio. De hecho gran parte de sus films más breves son elegías abiertas acerca de algún asunto (Elegía oriental, Elegía sobre Rusia, Una elegía simple, La elegía soviética, La elegía moscovita), piezas de intención poética, en las que la música y la pintura se apoderan del cine para dotarlo de una gravedad trascendental.

Toda su filmografía, elaborada a partir de artefactos extraños y sinuosos senderos entre la ficción y el documental, se puede entender como un enorme y triste poema sobre la fragilidad de las cosas del mundo, hechas de tiempo que se escurre, condenadas al pasado y al olvido pertinaz.©