por PAULA CROCI Y MAURICIO KOGAN*

En 2001, Bertrand Tavernier estrena Salvoconducto en la que cuenta la experiencia de dos artistas del Estudio Continental (productora subsidiaria de UFA, creada por el magnate Alfred Greven con el propósito de filmar películas nazis francesas) causando un gran escándalo en la industria cinematográfica de Francia.

Por un lado, Tavernier refiere el caso de Jean Devaivre -entonces ayudante de dirección-, quien representa la resistencia activa, plasmada en la lucha de grupos clandestinos. Por el otro, el del prestigioso guionista Jean Aurenche -vocero de una resistencia no combativa- que aprovecha su condición de empleado de Continental y, cada noche, cruza en moto a la "zona libre", para llevar y traer mensajes de la Resistencia.

Criticado por proponer una mirada demasiado benevolente, en el límite entre sobrevivir y resistir, Tavernier se defiende alegando que dedicó la película a todos los que vivieron esa historia: "Algunos lucharon, otros colaboraron pero, en la Francia ocupada, todos pelearon contra el frío y el hambre o contra las restricciones para poder sobrevivir". Con estas palabras el director complica una afirmación para él aplicable a la teoría y obliga a preguntarse sobre cuál sería la actitud de cada uno de nosotros en un contexto similar.

Para comprender la decisión política de no poner "notas de buena o mala conducta" frente a la diversidad de expresiones -según palabras de Tavernier- resulta imprescindible recorrer los acontecimientos a la luz de la postura asumida por los artistas durante la ocupación.

Francia no fue ajena a lo que sucedió en otros países europeos en los que existía una división tajante entre los conservadores -que temían la amenaza bolchevique- y los partidos de izquierda -que propiciaban el modelo soviético-. El triunfo del Frente Popular (1936), liderado por León Blum, refleja un cambio de rumbo en la política del país.

La gran ilusión (1937) es la película de Jean Renoir que expone los ideales utópicos del Frente Popular. El ministro Goebbels la declaró el "enemigo cinematográfico número uno", mientras que Benito Mussolini la boicoteó en el Festival de Venecia. La última realización francesa de Renoir, poco antes de la invasión nazi, fue Las reglas del juego (1939), que contiene una larga secuencia final en la que un grupo de burgueses, cultos y refinados, mata conejos en una cacería sangrienta. Una alegoría que anticipa la crueldad inminente que va a dejar a Francia sometida a las "reglas de juego" forzadas por el invasor. De inmediato, la censura instaurada por el nazismo, sacó los filmes de Renoir de los circuitos de exhibición y los anotó en la larguísima lista de películas prohibidas.

Marcel Carné fue uno de los pocos realizadores de prestigio que permaneció filmando en territorio invadido. Su película El muelle de las brumas causó un escándalo en el festival de Venecia de 1938, cuando perdió contra Olimpíada, de Leni Riefenstahl. A partir de ese hecho, se decide organizar un nuevo festival, cuya primera edición debería haber tenido lugar en septiembre de 1939, en Cannes. Dado que la respuesta a la propaganda fascista se disgregó al comenzar la guerra, el certamen que representaría a las democracias del mundo, recién se concretó en 1946.

La irrupción del nazismo en Francia no se produce en junio de 1940 con el ejército nazi "desfilando" por los Campos Elíseos. La sociedad francesa ya había dado muestras de una oscura tradición antisemita germinada muchos años antes. Desde la ocupación, el territorio francés quedó fracturado en dos zonas: el Norte, dominado directamente por los nazis. El Sur y el Este, la "zona libre", confiada al gobierno del Mariscal Philippe Pétain -conocido como el Régimen de Vichy- quien pondrá en práctica el peor de los colaboracionismos: primero, será cómplice, y luego intervendrá en las deportaciones a los campos de exterminio.

Entre otras medidas, Pétain impone la exclusión de judíos de cualquier actividad de la industria. Durante este período, el cine francés se limitará a producir películas en ambos territorios, bajo control absoluto del régimen nazi, al mismo tiempo que se prohíbe el estreno de filmes ingleses y norteamericanos.

En el Norte, los alemanes mantuvieron la exclusividad en la explotación de las salas e impidieron que se reanudara la producción local mientras que, en la "zona libre", hubo un esfuerzo colectivo por restablecerla. La red de control ideológico de Goebbels -extendida en territorio francés a través del plan Propaganda Staffel con el fin de nacionalizar la nazificación-, hizo que los filmes alemanes -y en menor medida los italianos- inundaran las pantallas aunque sin éxito alguno, debido al boicot espontáneo de la población.

Además, los alemanes crearon el estudio Continental Films, implementando un modelo de producción riguroso por el que solo se permitían dramas históricos y policiales sin compromiso social o político. No obstante, no alcanzaron el dominio completo del cine francés ya que, en las veintinueve películas filmadas por Continental, no figura un solo nombre alemán entre los técnicos ni en los elencos.

Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier y Pierre Chenal, los actores Jean Gabin, Michele Morgan, Louis Jouvet y Charles Boyer, más una larga nómina de técnicos se refugiaron en los Estados Unidos o Latinoamérica. En cambio, Maurice Chevalier, Arletty -acusada, además, de ser la amante de un oficial alemán- o Pierre Fresnay fueron detenidos y juzgados por colaboracionistas, en tanto que la actriz Danielle Darrieux, en actitud mucho más comprometida, integró la comitiva francesa invitada por Goebbels, en 1942, para visitar Berlín. El director Sacha Guitry, sin manifestar explícitamente su adhesión al nazismo, adoptó una postura que le permitió filmar tres películas durante la ocupación.

En la producción ajena a Continental se concretaron realizaciones de otros directores prestigiosos como Marcel L'Herbier (La Nuit fantastique), Claude Autant-Lara (Le mariage de Chiffon) y Jean Grémillon, (Remorques).

A pesar de los controles y las restricciones impuestos por la censura, algunos cineastas recurrieron a los desplazamientos metafóricos y consumaron obras de importancia. El mejor ejemplo es el de Marcel Carné, con Los visitantes de la noche (1942), una leyenda medieval escrita por Jacques Prévert a la que, terminada la guerra, muchos críticos dieron una interpretación alegórica. Según esta lectura, el personaje del diablo representaría a Hitler, mientras que los amantes convertidos en piedra y cuyos corazones siguen latiendo, eran la Francia resistente.

Sombras del paraíso también de Carné se filmó en Niza, entre 1943 y 1945, con decorados y música de artistas proscriptos que trabajaron en la clandestinidad. Se estrenó después de la Liberación y fue considerada una de las mejores películas del período. Sin embargo, Carné debió soportar un Tribunal de depuración que investigó su grado de colaboracionismo. Ante la falta de pruebas, las sospechas resultaron infundadas.

En este paisaje debutó Henri-Georges Clouzot. Sus primeras obras fueron El asesino vive en el 21 (1942) y El cuervo (1943), ambas para Continental. En El cuervo, un personaje anónimo atemoriza a una pequeña comunidad francesa con cartas intimidatorias, y pone en escena la delación, un fenómeno muy común durante la ocupación nazi.

La crítica cinematográfica no escapó a la división ideológica. Teóricos e investigadores tan importantes como Georges Sadoul, lucharon junto a la Resistencia mientras que, en la orilla opuesta, Robert Brasillach fue condenado por colaboracionista.

Algunos artistas franceses demostraron su hostilidad y organizaron el Comité de Liberación del cine francés que trabajó subrepticiamente. Entre las realizaciones más importantes figuran El cielo nos pertenece (1943) y La liberación de París (1944), un documental colectivo.

Una vez que Francia quedó liberada (1944/1945), un ajuste de cuentas políticas llevó a la ejecución sumaria de muchos artistas que se habían quedado en el país. Casi todos pudieron aducir que no colaboraron en ninguna película alemana, que el cine francés de esos años no contenía propaganda nazi y que, en definitiva, sólo habían querido trabajar en su oficio. La estrategia adoptada por el pueblo, en general, fue desplegar un manto de olvido que ocultase la herida recientemente abierta. Los filmes sobre la Resistencia y los actos heroicos, desde la La batalla del riel de René Clément (1945) hasta El ejército de la sombra de Jean-Pierre Melville (1969) develan que los franceses intentaban construir una memoria fundada en la negación, por lo que rara vez aparece la figura del colaboracionista.

Visto desde las costas del presente, se entiende la irritación de los intelectuales ante las omisiones de Tarvernier y el recorte tajante que hace cuando circunscribe la realización de películas solo al espacio del estudio Continental, creado por los nazis y del que nunca se pudo afirmar que allí se hacían películas a favor del régimen. Más allá de que la supervivencia individual es un valor cuestionable y que los artistas deberían comprometerse duramente con la causa colectiva cuando el Estado se pone en contra de los pueblos, Tavernier se retrotrae al caso de muchos: el de alguien que puesto a trabajar con el enemigo resiste sin oponerse abiertamente. Contra lo esperable, el director se corre de una posición extrema para colocar el debate ético en el límite impreciso entre cumplir con el trabajo y ponerse en una situación comprometida.©

* Autores de Lesa Humanidad. El nazismo en el cine, editorial La Crujía, Buenos Aires, 2003.