por MARÍA IRIBARREN

La obra de la novelista británica Agatha Christie (1890-1976) se inscribe en la tradición del policial que, en la literatura anglosajona, tuvo dos grandes precursores: Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Gilbert Keith Chesterton (1874-1936). En sintonía con ellos, la estructura narrativa construída por Christie se apoya en la ecuación primaria del género: hubo un crimen, alguien lo cometió, alguien debe resolverlo.

Sin embargo, el universo en el que se concibe y ocurre el relato policial (en cualquiera de sus variantes) desborda la categoría literaria. Necesariamente, su objeto (el delito en tanto transgresión de una norma) pone en evidencia los vasos que comunican el relato (la ficción) con la verdad (la Ley).

En el prólogo a El juego de los cautos (1), Daniel Link señala: "Hablar del género policial es (…) hablar de bastante más que de literatura. Por lo pronto de películas y de series de TV, de crónicas policiales, de noticieros y de historietas: lo policial es una categoría que atraviesa todos esos géneros. Pero también es hablar del Estado y su relación con el Crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes de coacción".

En este sentido, aún cuando siguen un modelo altamente formalizado, las novelas de Agatha Christie dejan leer entrelíneas esas otras relaciones que, por detrás de una trama, constituyen la base del género.

Dos personajes de película

Miss Jane Marple y Hercule Poirot comparten la capacidad especulativa y el interés -casi obsceno- por la naturaleza humana. Los héroes racionales creados por Christie, a su manera, son criaturas marginales.

Ella es una anciana inglesa, con un ojo clínico superdotado para el diagnóstico criminal. Él, belga y refinado, habla una lengua que nadie entiende y tiene más propensión a la inducción que a la deducción.

Es un hecho que su creadora les adjudicó cualidades para ver más allá de lo evidente aunque, a menudo, tras escuchar sus conjeturas queda la impresión de que hasta la realidad se acomodó a sus caprichos detectivescos.

Como sea, Hollywood entendió bien pronto que esas historias y esos personajes le venían como anillo al dedo, para la fabricación de filmes de entretenimiento masivo. Así surgieron las whodunit, películas que según las define Eduardo Russo (2), "poseen por núcleo de su estructura narrativa el planteo y la resolución de un enigma: ¿quién es el verdadero culpable del crimen? Es de ese tipo de películas que se arruina en el mismo momento en que nos cuentan que el asesino es el mayordomo".

Siguiendo el razonamiento de Russo, en las whodunit cada uno de los detalles que, en el texto, permanecen velados hasta la resolución del misterio, se intuyen prematuramente, malogrando el suspenso y, al cabo, la diversión.

Crímenes clasistas

Algo -o bastante- de eso ocurrió con Crimen en el expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974) de Sidney Lumet, y Muerte en el Nilo (Death on the Nile, 1978) de John Guillermin. Películas de alto presupuesto y elencos superestelares, en ambas, el interés por el crimen se desvía para poner en primer plano la radiografía de clase. Se carga las tintas en la decadencia de la cultura victoriana (representada por una galería de sospechosos excéntricos) y se celebra el advenimiento de la nueva burguesía (encarnada en el saber cosmopolita de Hercule Poirot). Al poner en ridículo la vulnerabilidad de esas criaturas para las que el homicidio no deja de ser una extravagancia, queda subrayado (celebrado) el ademán racional como rasgo distintivo de la clase insignia de la Modernidad.

El espejo roto (The Mirror Crack'd, 1980, Gay Hamilton) en cambio, describe el previsible envenenamiento de una estrella de Hollywood, ocurrido durante el rodaje de una película en St. Mary Mead, pueblo natal de Miss Jane Marple. La trama se sitúa en el año 1953 y recrea uno de los ambientes favoritos de Christie quien consideraba que, "para que un crimen resulte interesante, ha de producirse entre gente que ustedes mismos podrían encontrar cualquier día".

Angela Langsbury tuvo a su cargo el papel de Miss Marple que habría de replicar en el de Jessica Beatrice Fletcher, la ancianita aficionada a resolver misterios, en la serie de TV Murder, She Wrote (aquí se llamó La reportera del crimen). Producida por la CBS en 1984, fue una copia desvergonzada del personaje creado por Christie.

En cambio, Miss Marple realizada por la BBC de Londres y protagonizada por Joan Hickson, respeta el espíritu del texto y el personaje originales.

El lado oscuro de la ley

En las antípodas del pasatiempo ligero, Testigo de cargo (Witness for the Prosecution) es una pieza de colección ineludible para los amantes del género policial y del cine que Hollywood supo producir, antes de convertirse en una fábrica de modelos seriales.

En 1957, Billy Wilder emprende el rodaje con un elenco encabezado por: Charles Laughton, Elsa Lanchester, Marlene Dietrich y Tyrone Power (quien murió en Madrid, el 15 de noviembre de 1958, poco después del estreno del filme).

Laughton personificó a Sir Wilfrid Robarts, un abogado infalible y temido en los tribunales británicos, adicto al brandy y los habanos, decididamente temperamental. De las cualidades interpretativas de Laughton, Wilder declaró: "Podía hurgar en su talento como un niño feliz en una caja repleta de juguetes".

También aquí el relato hace pie en la contextura racional y deductiva del héroe. Sin embargo, la película de Wilder recupera y recrea exhaustivamente la segunda línea de sentido del texto original: en términos prácticos, que la Justicia y la Verdad no siempre van de la mano.

Rodada en blanco y negro, en la configuración de climas y en la puesta en escena, Wilder aprovechó Testigo de cargo para debatir con el esquema de suspense desarrollado por otro gran maestro del policial: el británico, Sir Alfred Hitchcock.©

(1) El juego de los cautos. La literatura policial: De Poe al caso Giubileo. Daniel Link (compilador). La Marca editora, Buenos Aires, 1992.

(2) Diccionario de Cine. Estética, crítica, técnica, historia. Eduardo A. Russo. Paidós, Buenos Aires, 2003.