por MURIEL DEBOUVRY

“Tenemos que desmontar nuestra inteligencia, como gente del arte o como críticos y demás, de donde estaba hasta ahora, y volver a montarla a relaciones concretas de base, es decir, según necesidades concretas de la gente. Eso diferencia las formas de trabajo parasitarias de las productivas”.

Alexander Kluge, (Reformzirkus, 1970)

Un “desmontaje” crítico de la historiografía, de la ciencia, o de las formas de organizar el material cinematográfico o literario, implica un cambio radical respecto del pensamiento racional occidental. Pues desvía y cuestiona la tradición inmemorial política-económica a partir de la cual los “poderosos” se han repartido no sólo el dinero y las propiedades hasta Júpiter sino los sentidos de las palabras, la valoración de las obras de arte, las interpretaciones científicas y psicológicas; las formas de expresión autorizadas por la “cultura”: la autoridad expresiva para formular sus propios deseos. Y si se habla del otro, el pueblo, el pobre, los niños, los refugiados, se hace en nombre de un muerto o un mudo y se tapan con grandes argumentos culturales, literarios, cinematográficos, aquellas “puntas y escarpaduras” por donde el “aparecido” podría volver y desestabilizar la identidad “racional” que sólo ha sido posible sobre los restos del silencio impuesto. Al cineasta alemán Alexander Kluge le interesa otra cosa: obligar a detenerse a quien quiere pasar por sobre las escarpaduras(1).

El montaje artesanal de las primeras películas del cine: ilustraciones infantiles, históricas, pictóricas, comics; irrupción de citas, músicas que no se esperan, datos irrelevantes del mercado o biográficos, conformarían en este sentido, un “mirador” de lentitud, un movimiento subversivo contra las autoridades: “Gretel tira a la bruja al horno de un empujón”(2). Tanto los largos como los cortos que ha filmado Kluge desde 1960, motivan una escéptica de la percepción tradicional: ponen en entredicho las percepciones de la continuidad de las categorías políticas-económicas a partir de otros medios de expresión cinematográficos que, organizados desorientadamente, discontinuadamente, “crean modelos de posibilidades de conciencia” y “tratan de motivar a la masas para que expresen” sus propios deseos, necesidades y sentimientos. Así lo aclaró el cineasta en un debate televisado de 1970 (El circo de la reforma): la “autoproducción de la película”, una “forma en miniatura” como la vida de la “contable Lotte Losemeyer” o el “hombre con monóculo” en Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (1968), el cantante de ópera con esperanza de El poder de los sentimientos (1983); un director de cine ciego que quiere atrapar con la cámara la luz de los objetos en las imágenes de su cerebro (El ataque del presente al resto de los tiempos, 1985) o Rositha Bronski en lucha contra los medios de comunicación, la policía, la medicina, las empresas… , que deciden por ella sus prioridades como ciudadana (Trabajo ocasional de una esclava, 1973). Es que en las películas de Kluge los personajes son abusos del indefinido: no hay vidas épicas sino pedazos de “experiencia diaria”. Y es en estos pedazos toscos donde aún podemos hablar de la verdad y la ética seria. Parafraseando a Borges, si llega un momento en la vida donde uno sabe para siempre quién es, en las historias que relata Kluge, este instante se define por una decisión ética.

Corrección

Si introducimos la desorientación, el escape al tiempo que nos mide y los ruidos de los conceptos abstractos al desfondarse, el pensamiento cartesiano que rige el mundo y lo conduce inevitablemente a la destrucción, contabilizará caídos en sus filas. “Porque si el enemigo triunfa, hasta los muertos no estarán seguros. Y este enemigo no ha cesado de triunfar”(3) en la “historia” contada en los libros didácticos que la profesora Teichert (Hannelore Hoger) desecha porque le parece que no “son dignos de ser divulgados” (La patriota, 1979). La rodilla del cabo Wieland no se sentía segura, Anita G. (Alexandra Kluge), una alemana refugiada de la R.D.A que “quiere mejorar” en la ciudad del “milagro económico”, tampoco (y tiene frío en verano, en Adiós al ayer, 1966).

Sólo expulsando el excedente, la “población superflua”(4) —pobres, refugiados, desocupados, no calificados profesionalmente, como Anita G.—, o lo “irracional” —los deseos, los miembros, las piernas de los muertos—, o las historias subversivas que atacan a las formas historiográficas burguesas —la historia de un charco, de las piedras, de gente anónima en desmedro de los personajes épicos—, sólo así, repito, el esquema racionalista de la historia salda sus cuentas de manera satisfactoria. Si la “tierra gira sobre su eje”, entonces “somos muchos en el mundo”, “el arte no es para los pobres”, “no se puede tener frío en verano”, “el obrero no sabe expresar lo que necesita”. Ante tamaña autoridad los elefantes del circo de Leni Peickert (Hannelore Hoger, Artistas…) juran y meditan: “No olvidaremos nada. La verdad es que está el día cercano en que no exista ya el estado hitleriano. ¡Qué feliz será el que en ese momento esté todavía intacto y con aliento!”

“Quiero aprender. Pero es imposible aprender a no aprender”, dice Anita G. Su aprendizaje en la R.F.A se asemeja a la tortura pedagógico-cultural que padeció el “refugiado” Caspar Hauser en Nüremberg en 1928. Inyectarle el “verdadero” sentido moral y social de las palabras:

— Al que roban, lo expropian, dice Anita.

— Sabe que no es cierto, le dicen.

— ¿Qué es bueno?

— Lo que hace bien.

— No es del todo correcto, le dicen. Corregir el acento sajón. Corregir su sintaxis. Corregir sus necesidades. Pero como no lo logra, es empujada a la cárcel, porque el “hombre en la cárcel —dicen Horkheimer y Adorno— es la imagen virtual del tipo burgués en que debe tratar de convertirse en la realidad. Los que no lo consiguen afuera, lo padecen dentro a través de un tratamiento de espantosa pureza”(5).

Los muertos del Tercer Reich

Kluge deambula como un arqueólogo por “las escombreras de nuestra existencia colectiva”, dijo de él W. G. Sebald. Reinstaura la memoria en piedra del Tercer Reich en la conciencia de los alemanes (Brutalidad en piedra, co-dirección, 1961), como si proyectara en retroceso el movimiento de las imágenes de la destrucción y construcción de las obras nacionalsocialistas, para recomponer un agujero en el fondo negro de la memoria colectiva. Kluge, al igual que Sebald, ha indagado en sus películas y en sus libros los devastadores efectos que las bombas incendiarias de la armada británica causaron en la población civil alemana de las ciudades ardidas, y cómo, a la vez, esta experiencia histórica posteriormente quedó inexpresada, autocensurada en el mutismo emocional de los alemanes, como una bomba sin tuerca por donde empezar a descomprimir la sensación de dolor, culpa, humillación y el profundo trastorno de haber sido expulsados de la “historia”, como “masa superflua” ellos también, sin las actividades de sus vidas del ayer.

Asimismo los cortos Noticias de los Staufern (1977) y Los hombres que prepararon el año de los Staufer (1977) recorren la historia legendaria de Alemania en busca de los mitos de la fortaleza guerrera y la codicia expansionista con los que la política nacionalsocialista del Tercer Reich sustentó espiritualmente a sus “súbditos” anacrónicos.

La historiografía alemana no escucha a las “rodillas” que, impedidos de colarse en las instituciones, arriban a los laboratorios históricos-científicos-artesanales de las profesoras de historia revoltosas, o dirigen una película con todas las historias pequeñas que escuchan, miran, registran en su “profundo conocimiento”: un charco de tres días, un hombre en la lejanía fuma, un niño testarudo, una ruina, un recuerdo, un cuento infantil. Imágenes discontinuas pero no inconexas atentan contra la historia objetiva, porque no se puede explicar la “guerra” sin la reacción subjetiva del cuerpo del cabo Wieland, que sólo puede ser documentada por el testimonio preciso de la ruina ósea del muerto, la rodilla que anda por el mundo y lucha por su derecho, hablar; y no por el “libro en la biblioteca” (¿al que la profesora Teichert serrucha, agujerea con un taladro, hasta que lo come y lo bebe cual un ritual antropófago, para, por lo menos, devorarse la fuerza del enemigo?).

Con este método nuevo de conocer, este “nuevo material didáctico” que quiere la profesora Teichert, el sentido contrabandea mensajes en botella desde otra costa: es el historiador (o el cineasta, el escritor, el crítico) que tiene una “conciencia agudizada”, dice Walter Benjamín, “de la crisis en que ha caído en cada caso, el sujeto de la historia. [Pero] este sujeto no es, ¡de ninguna manera! un sujeto trascendental, sino la clase oprimida que lucha en su situación más expuesta. Sólo para ella y únicamente para ella hay conocimiento histórico en el instante histórico. Con esta determinación se confirma la liquidación del momento épico en la exposición de la historia. Al recuerdo involuntario no se le presenta jamás –y esto lo diferencia de lo arbitrario- un decurso. (De ahí el 'desorden' como el espacio de imágenes de la involuntaria remembranza.)”(6).©

(1) Walter Benjamín, Apuntes sobre el concepto de historia, en: W. Benjamin, La dialéctica del suspenso, fragmentos sobre la historia, trad., Pablo Oyarzun Robles, Arcis, Santiago de Chile. p. 92.

(2) Alexander Kluge, La escéptica, en: Los artistas bajo la carpa del circo, perplejos. Madrid, Alianza, 1972. p. 98.

(3) W. Benjamín, Sobre el concepto de historia, ob. cit. p. 51.

(4) Hans Magnus Enzensberger.

(5) Max Horkheimer, Theodor Adorno, De una teoría del delincuente, en: Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. p. 267.

(6) W. Benjamin, Apuntes…, ob. cit. , p. 93.