por MARÍA IRIBARREN

"La filmografía de Rafael Filippelli ha circulado siempre por los márgenes. Ese margen, que es una elección estética, a menudo ha sido reduplicado por la crítica con una falta de atención que es una condena al aislamiento. Como si, por el hecho de no estrenar en cines comerciales o no participar del tour de festivales, se les pudiera quitar a esos films toda entidad", anotan Sergio Wolf y David Oubiña en el catálogo del Rojas, al anunciar y recomendar la retrospectiva que esa institución organiza este mes en torno a la obra del cineasta argentino Rafael Filippelli.

Entre largos, cortos y mediometrajes, durante el mes de junio se exhibirán dieciséis películas de un cineasta que, en efecto, ha sido poco transitado, en el doble sentido que señalan Wolf y Oubiña. Esta circunstancia y las formas en que Filippelli aborda cada uno de sus temas, indefectiblemente, es una provocación al espectador para que abandone la comodidad de la butaca y se prepare a una experiencia cinematográfica que lo requiere.

La primera característica de estas películas, quizás la predominante, es que Filippelli (en la mayoría de los casos, también guionista de sus filmes) se vuelve invisible (que no es igual que esconderse) tras el retrato, las problemáticas o los acontecimientos que ocupan sus relatos audiovisuales. Voluntaria o involuntariamente, su punto de vista (sus textos o la traducción a imágenes de las ideas que los sustentan) queda confinado al lugar de la indiferencia para abrir el juego a una instancia más abarcadora. Entonces, el aislamiento de su "obra" (o el empeño de que circule sólo en los márgenes) no es sino la continuación de una decisión previa que, en todo caso, religa ética con estética.

En este sentido, cada nueva película de Rafael Filippelli hace máquina con las elucubraciones de Michel Foucault, por lo pronto, en torno a la figura del autor. "Tomo de Beckett la formulación del tema del que quisiera partir -escribió Foucault-: "¿Qué importa quien habla, dijo alguien, qué importa quien habla". En esta indiferencia, creo que hay que reconocer uno de los principios éticos fundamentales de la escritura contemporánea. Digo "ético" porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza la manera en que se habla o en que se escribe; es más bien una especie de regla inmanente, retomada sin cesar nunca aplicada completamente, un principio que no marca la escritura como resultado sino que la domina como práctica." (1)

A eso apuntan (así parecen estar construidas) las películas de Filippelli: a la manera de borradores o bocetos, en los que el sujeto de la enunciación y el objeto del enunciado, se funden en un fondo (un contexto, una época, una práctica otra) que, en vez de definirlos, los indetermina, en ocasiones, los obliga a deliberar sobre sí mismos o los desvía hacia una reflexión inesperada.

De alguna manera, se trata de películas que, despreciando la convención de los géneros tanto como la linealidad argumental, devienen engendros conjeturales. Conjeturas, a su vez, amarradas al monólogo interior, al testimonio improvisado o a una trama que sirve sólo como excusa. Lo relevante en ellas es cómo puede ser desmontado el sentido que arrastran las estructuras formales propias del lenguaje cinematográfico, al ponerlas en contacto con sujetos y objetos extraños.

En otras palabras, se trata de una obra que, lejos de clausurarse en la autointerpretación, abre puntos de fuga que involucran al espectador (que reavivan en él la propia experiencia) y lo hacen partícipe de ese acontecimiento.

Algo de eso se explicita en El ausente (1987), cuando "el intelectual" del grupo escribe, por ejemplo: "Éramos parte de una historia con vehemencia. Pero esa historia nos dejaba afuera" anticipándose así, no al desenlace del filme, sino a la gravedad de la circunstancia política que se avecina en la época "real" en la que la película concluye. Sin embargo, en ese enunciado emerge, suavemente, la voz del realizador abriéndose paso en aquella historia (que es o fue la historia política nacional) para ocupar el lugar que le fue negado al protagonista y, si tal cosa fuera posible, reparar esa ausencia.

Ideas desparramadas

Otro rasgo característico de la cinematografía de Rafael Filippelli es la utilización de una vasta colección de recursos enunciativos o, si se prefiere, la dispersión de huellas textuales de distinto rango, que esperan ser articuladas. En este aspecto, el espectador deberá tomar en cuenta desde el título hasta los parlamentos, tanto como las dedicatorias, los carteles, las pancartas, el título de los libros que se mencionan, se leen o se muestran y, además, el contenido de esos alegatos.

Hay ahí una constelación de textos y paratextos, de citas y testimonios que traman (sin que llegue a fraguar) un continuum reflexivo que se propone indagar el rol del intelectual y los modos de producción, distribución y circulación de discursos. Esa abundancia y la requisitoria consecuente, sugiere además, una teoría de la imagen: las formas (y las elecciones formales) lejos de ser inocentes, responden a un sentido, previamente asignado, que puede o no recursarse.

Lo mismo puede señalarse cuando el director cede la palabra a los integrantes del grupo editorial de la revista Punto de vista. Beatriz Sarlo (omnipresente en esa obra), David Oubiña, Raúl Beceyro, Santiago Palavecino, Carlos Altamirano, Teresa Gramuglio, Federico Monjeau, Hernán Hevia, Jorge Myers son algunos de los personajes que adquieren distinto tipo de protagonismo en estos filmes y, cuya aparición, supone un señalamiento accesorio de la apertura conceptual que se propone el "autor". Al revés de lo que podría prejuzgarse, su presencia no siempre beneficia el consenso.

En rigor de verdad, tal asistencia deliberada funciona como estrategia de desplazamiento. Están allí para poner en evidencia (en voz alta o en off) o contrastar o, llegado el caso, impugnar, una hipótesis, una especulación, incluso, una contradicción. Así ocurre en Retrato de Juan José Saer (1996). La criatura que queda "dibujada" a partir de los testimonios y los textos leídos, se desmorona en boca del propio retratado cuando pregunta: "¿Dónde y porqué medios el filme puede lograr un sistema expresivo propio frente a ese peso de lo cotidiano y de lo banal que es, prácticamente, la materia con la que trabaja?".

El interrogante que se hace Saer no es caprichoso, dado que introduce otro motivo recurrente en las películas de Rafael Filippelli: la autorreferencialidad. A medio camino entre el ensayo antojadizo y la fidelidad del documento (una y otra vez puesto en duda), como quien toma notas en los márgenes de un cuaderno, el cineasta devela (o echa luz sobre) los procedimientos de la realización.

En este plan, no son ajenos a su obra la facultad (o la quimera) de la representación y la eficacia de las herramientas cinematográficas para cumplir o no con ese propósito. No hace mucho, el propio Filippelli señaló (en un debate acerca del cine documental): "El cine trató desde muy temprano y a lo largo de toda su historia de encontrar formas, y a veces fórmulas, que le permitieran mantener una relación lo más estrecha posible con la realidad que, por otra parte, quiéralo o no, lo sobredetermina por el carácter analógico de la mayoría de las imágenes. El documental surge también como una recusación de la ficción, como un modo hipotéticamente más efectivo de hacerse cargo "directamente" de la realidad. Pero no me parece que el problema deba ser planteado en términos de mayor o menor realidad, sino en qué es lo subjetivo y qué lo objetivo en las condiciones del relato cinematográfico. Obviamente, en esta cuestión el "lugar" de la cámara es decisivo." (2)

Un puñado de evocaciones políticas, la escritura literaria, los escritores, los músicos y los artistas plásticos, la transcripción audivisual de algunos debates capitales para el arte y la cultura del siglo XX, lo común de la gente que no es común, el cine, la ficción, la verdad de la moral y la moral como verdad única son algunos de los intereses que alientan los filmes de Filippelli.

El sujeto en cuestión

Rafael Filippelli nació en Buenos Aires, el 24 de noviembre de 1938. Trabajó en varios filmes de Leopoldo Torre Nilsson y también se dedicó al cine publicitario. El corto Porque hoy es sábado (1961) y el mediometraje Opinaron (1970), son sus primeras películas antes de exiliarse (entre 1976 y 1982) primero en México, y luego en Los Angeles.

De regreso al país, puso en escena El calabozo (The Brig), pieza de Kenneth Brown, y realizó para televisión El fin del viaje, basado en el cuento homónimo de Ricardo Piglia. Esos fueron sus trabajos previos al rodaje de Hay unos tipos abajo (1985), primer largometraje que co-dirigió con Emilio Alfaro. La experiencia encierra una curiosidad. El argumento de la película pertenece a Antonio Dal Malsetto, quien colaboró con los directores en la escritura del guión definitivo. Sin embargo, tiempo después, Dal Malsetto plasmó la trama en una novela que lleva el mismo nombre del filme.

La obra posterior de Filippelli incluye: El ausente (1987), Imágenes más sonidos (1990), Buenos Aires I (1991), Buenos Aires II (1992), José Aricó (1992), Buenos Aires III (1993), El río (1993), Retrato de Juan José Saer (1996), Lavelli (1996), Una actriz (1997), Notas de tango (2000), Una noche (2002), y Esas cuatro notas (2004).©

(1) Michel Foucault, en ¿Qué es un autor?, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985.
(2) Fragmento de la nota Cine documental. El realismo en cuestión, en revista Punto de Vista, N° 81, Buenos Aires, Abril 2005.