por MARÍA IRIBARREN

"En esta época (1922) estaba ya muy claro que la industria cinematográfica cumplía dos grandes funciones sociales, además de proporcionar entretenimiento a los espectadores" -sostiene Román Gubern. "La primera era la de devengar copiosos beneficios económicos a sus propietarios y la segunda la de transmitir al público la ideología conservadora del stablishment político que controlaba a tal industria, a modo de su emanación natural" (1).

En efecto, si algo dio impulso a la industria fue la utilización del cine para traficar información (en el sentido que le asigna Gilles Delleuze a esa práctica: "Informar es hacer circular una orden"). Sin embargo, es también Delleuze quien, al concebirlo como un arte, advierte que el cine no tiene nada que ver con eso.

De manera que, como en tantos otros asuntos, los intereses (y desde luego, los procedimientos) de la industria colisionan con los del arte y, cada uno, conjetura mapas diversos de la cultura humana y su porvenir.

Uno de esos mapas, da argumento al ciclo "Cuatro tesis sobre la violencia" que este mes se exhibe en el Rojas. El programa incluye títulos de cuatro documentalistas contemporáneos (Harun Farocki, Claude Lanzmann, Barbara Kopple y, la dupla, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi) que desbordan el tratamiento fílmico de sucesos contemporáneos, para convertirse en ensayos, en torno a otros aspectos de la realización.

Filmar la violencia

Después de rodar una serie de documentales sobre las elecciones en Francia, Jean-Louis Comolli escribió el artículo "Cómo filmar al enemigo" (2). Entre otras, relata una anécdota que viene a cuento del registro cinematográfico de la violencia : "Un grupo de militantes del FN (Frente Nacional) insulta, frente a la cámara, a una mujer que no vemos que se defiende fuera de campo (el operador, se sitúa al lado de la mujer invisible, de modo que la cámara parece encontrarse en el mismo lugar que ella). "Regresa a tu país", le gritan en pleno rostro (o sea el de la cámara). Ese país es Argelia, que por supuesto ya no es "francesa"; pero ¿quién es la mujer a la que se insulta? Es nosotros, puesto que estamos en su lugar".

A partir de esa posición de la cámara (que vale la pena comparar con la que adopta cualquier camarógrafo de la televisión, durante la cobertura de conflictos), Comolli reflexiona: "El dispositivo fílmico (nunca se verá a la mujer agredida) muestra toda la ira de quienes gritan a la vez contra la extranjera y contra la cámara. Violencia no solamente exhibida sino proyectada sobre nosotros, espectadores. La puesta en escena determina el sentido. Los cuerpos filmados saben que lo son y se exponen con odio al dispositivo que los afirma tal como son. Les quita el velo".

Según el director/autor francés, clavar la cámara y filmar un acontecimiento no es suficiente para "capturar" lo que está ocurriendo. Según sus palabras, el registro documental demanda la elección de un punto de vista desde el cual, ese acontecimiento, se manifieste desaprencibamente dejando "ver" (delatando) los detalles que, de otro modo, pudieran pasar inadvertidos o ser malinterpretados.

Mirar la violencia

Cuando Harun Farocki se pregunta "¿Cómo hacer un filme sobre el napalm?" (al comienzo de la película El fuego inextinguible), es evidente que socializa una interpelación que, el realizador, se formula a sí mismo. De inmediato, su argumentación pega un vuelco: "Cuando le mostremos fotografías de las víctimas del napalm, usted cerrará los ojos. Cerrará los ojos a las fotografías. Después cerrará los ojos a la memoria. Y después cerrará los ojos a los hechos" (3).

¿Qué diferencia hay, entonces, entre hacer y mirar una película cuyas imágenes se detienen sobre hechos acaso, insoportables a la mirada?

De alguna manera, Comolli y Farocki apuntan a un dilema común: el realizador es el primer espectador de un filme, filmar una película ya es depositar la mirada sobre su objeto, mediatizado, en esa instancia, por la cámara. Entonces la cuestión está en otro lado: en tanto acciones de una conciencia, filmar (o mirar) conllevan la misma responsabilidad ética.

Volvamos a Deleuze. En una célebre conferencia que dictó en 1987, Deleuze preguntó a su auditorio: "Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia?". Igual inquietud aplicó, años más tarde, acerca de la producción literaria, arribando a una conclusión semejante. En cuanto al cine, en aquella oportunidad, dijo: "No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía".

En consecuencia, hacer o mirar cine (cierta manera de hacer o de mirar cine) supone poner en práctica un sistema de contrainformación, un acto de resistencia, en el que palpita ese pueblo que falta.

Cuatro formas de violencia

El ciclo del Rojas articula cuatro formas históricas de violencia. La primera es "La violencia política" y el filme elegido para explorarla es Sobibor (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001), del realizador francés Claude Lanzmann. La película cuenta el intento de fuga de un grupo de prisioneros judíos del campo de exterminio que le da título. El relato corresponde a Yehuda Lerner, protagonista y sobreviviente de "la rebelión exitosa", como la definió el director.

La segunda opción temática es "La violencia social" y para ilustrarla, nada mejor que Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2000), de Harun Farocki. En este caso, se trata de un collage que compagina materiales de procedencia diversa: imágenes registradas por cámaras de seguridad en cárceles y tiendas, películas de propaganda nazi, avisos publicitarios, fragmentos de Un chant d'amour (Una canción de amor, de Jean Genet) y de Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson).

A partir de esa heterogeneidad, Farocki elabora una teoría acerca del "espectáculo" carcelario, la prisión como modelo fabril y la cámara como dispositivo de control social.

El tercer tema es "La violencia económica" y, para desarrollarlo, fue escogido el documental Harlan County, U.S.A. (1976), de Barbara Kopple, que relata la singular experiencia del equipo de rodaje al tomar las alternativas de una huelga de mineros.

Por último, el tópico de "La violencia de las imágenes" es puesto a consideración a partir de Arriba de las montañas, reina la paz (Su tutte le vette é pace, 1998, se exhibe con intertítulos en italiano) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Otra manipulación radical de imágenes (que muestran al ejército austro-húngaro en Los Alpes) que le permite a los directores, discernir sobre la violencia de ambos acontecimientos: el histórico y el cinematográfico.

Bonus Track

Integrada al ciclo, tendrá lugar la presentación de "Pensar el cine", recopilación de las conferencias y textos que fueron debatidos durante el evento "Cine y filosofía", realizado en el Rojas el año pasado, ahora editada por Manantial.

Bajo la forma de tres volúmenes (Imagen, ética y filosofía, Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías e Imágenes y palabras, textos de cine y teatro de Alain Badiou), Gerardo Yoel compendió esos trabajos que presentará, junto a Eduardo Rinesi y Eduardo Russo.

En relación con el objeto de esta publicación y en homenaje a Gilles Delleuze (de cuya muerte se cumplen diez años), se proyectará el mediometraje ¿Qué es tener una idea en cine? (Qu´est-ce qu´ avoir une´idée au cinéma), registrado por Arnault del Pallieres en ocasión de la conferencia mencionada líneas arriba.©

(1) De La mirada opulenta, Ed. Gustavo gili, Barcelona, 1987.
(2) En Filmar para ver, Ed. Simurg, Buenos Aires, 2002.
(3) Si te interesa la obra de Harun Farocki, podés consultar Crítica de la mirada, una selección de textos realizada y traducida por Inge Stache, con prólogo de Luciano Monteagudo. Ed. Altamira, Buenos Aires, 2003.