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por ROBERTO VALLE
En su tercer largometraje, Lucrecia Martel (La ciénaga y La niña santa) vuelve a hacer evidente la intención de llevar el relato más allá de los límites que, por definición, impone la evocación de una anécdota o un hecho puntual. Así, en el cine de Martel, lo que se ve es apenas un indicio de lo que realmente sucede: lo que “es” subyace a lo que “aparenta ser”. Sus filmes “esconden”, bajo la apariencia inocente de retratos costumbristas de determinados grupos sociales, un complejo entramado de referencias y subtextos que remiten a una “historia” que los incluye y los desborda al mismo tiempo. La mujer sin cabeza no es la excepción si no, por el contrario, la muestra más acabada que confirma la regla. Verónica (María Onetto), profesional de clase media “acomodada”, protagoniza un accidente automovilístico en la ruta. Fruto de un descuido, atropella “algo” o a “alguien” (esta primera indefinición dará forma a una trama que va a desarrollarse bajo ese mismo “clima” durante el resto de la película) que, en cualquier caso, queda abandonado en la carretera mientras la conductora reanuda la marcha en un evidente estado de conmoción. Lo que sigue será la puesta en escena de la reacción de una familia (la suya) que hace lo imposible por subestimar –llegado el caso, hasta ignorar- el hecho, y de la protagonista que se debate, sumergida en la confusión mental, entre lo que “debería” y lo que “le conviene” hacer. Conciente de haber puesto un pie en el thriller de suspenso, Martel cumple con el mandato del género y, por lo tanto, a lo largo del relato, va sembrando “pistas” que, se supone, ayudarán al espectador a dilucidar la verdad. Sin embargo, la ambigüedad de esas huellas, en vez de contribuir a aclarar el panorama, multiplican las posibilidades resolutivas de la trama. De este modo, el episodio constitutivo del filme se vuelve un dato accesorio, convirtiendo la película en un rompecabezas imposible de reconstruir, dado que una pieza fue intencionalmente eliminada: el plano “exterior” del choque. En resumidas cuentas, lo que da sustancia a ésta –como a las anteriores películas de Martel- es la “forma” en la que son presentados los hechos: es a través de la forma, que se “dice” lo que el argumento parece omitir. Pero lo que “dice” la forma, no se agotará en una única idea, sino que va a dispararse en un sinfín de lecturas que, a su vez, se montarán una sobre otras como si se tratara de capas significantes. Será tarea del espectador, atravesar la epidermis del filme y ensayar, con las herramientas audiovisuales que ofrece la directora, alguna (o varias) de las lecturas posibles. Una de ellas (que se nos antoja la más urgente de destacar), tiene que ver con un pasado no muy lejano que, de muchas maneras, sigue haciendo eco en el presente. “No los mires. Está llena la casa… son espantos. Ya se están yendo. No los mires y se van”, le dice la tía Lala (María Vaner) a Verónica. La mujer está sentada en el borde de la cama (territorio marteliano por excelencia) en la que la anciana, matriarca del clan familiar, guarda reposo. ¿De quiénes habla Lala? ¿Quiénes son esos muertos que aún no abandonaron la casa? La imagen sugiere una presencia apenas discernible. En el plano conviven el perfil atribulado de Verónica con la silueta en contraste y fuera de foco de lo que, se sospecha, es un niño. El “espanto” cobra forma en la superficie de la imagen pero, una vez más, lo que se ve es una mínima parte de lo que subyace. “Yo hubiera preferido lo moderno. Acá te movés y todo cruje”, agrega Lala. El profundo sentido de la escena se revela tras la separación de la imagen y el sonido. Verónica y su familia (la clase social a la que representa) no quieren enfrentar una realidad que los interpela (cabe la posibilidad de que la mujer sea responsable de la muerte de una persona). Siguiendo el consejo de Lala, deciden “no mirar”, con la ilusión de que “eso” que no quieren ver termine no siendo. ¿Se irían de la misma manera los treinta mil espantos que habitan nuestra casa? ¿Fue en los noventa cuando la “modernidad” neoliberal pretendió eliminar el crujir de la historia más reciente? El cine argentino contemporáneo tiene en la figura de Lucrecia Martel a su máximo exponente. Sus alegorías conjugan magistralmente lo “popular” con lo “intelectual”. No hay nada en esas películas que remita a las pretensiones elitistas que algunos críticos miopes se empecinan en señalar. ¿Será que es miopía o simplemente la decisión de no mirar aquello cuya revelación los puede asustar? Como bien lo expresa Verónica, la respuesta a esta pregunta habita en la propia conciencia.© |
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