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por MARíA IRIBARREN
Hermanas -el primer largometraje de Julia Solomonoff-, cuenta la historia de Natalia y Elena Levin. Tras el secuestro y "desaparición" de su novio Martín (Nicolás Pauls), Natalia (Ingrid Rubio) se exilia en España. En cambio Elena (Valeria Bertucelli) se establece en Texas junto a su marido (Adrián Navarro). En el presente del filme, las hermanas se reúnen en la casa de Elena y, a medida que avanza el relato, van desenvolviendo recuerdos, rasgos de identidad y obsesiones de calibre diverso. Según la directora, "Hermanas explora los secretos y mentiras, los silencios de una familia y una sociedad que ha vivido demasiado tiempo en el miedo, la complicidad y el encubrimiento. Es una revisión personal, humana, sobre hechos políticos cuyos orígenes y consecuencias siguen vigentes". Una "revisión humana", ¿no es, necesariamente, política? Creo que lo personal y lo político, en todos lados, se conjugan. Pero en Argentina es aún más clara la superposición, la imposibilidad de que algo no sea político. Sobre todo porque una película es, también, un hecho público. Mi película, en buena parte, está financiada por el Instituto y eso tiene que ver con una política. En Hermanas, ¿lo político también determina algunas decisiones estéticas? Fue una apuesta deliberada. Cuando empezamos a diseñar la película, para mí era muy claro que el mundo que Elena aspiraba construir, con cimientos bastante movedizos era un mundo muy ordenado y estático, que buscaba la seguridad. Por más aburrido que pareciera, la cámara tenía que reflejar eso por eso los que abren la película son planos algo más compuestos. Para mi gusto, el orden de esa casa es bastante opresor, pero me sirvió muchísimo para contar la historia que yo quería contar. Entonces, mi planteo fue que, cuando fuéramos al pasado, quería tener otro grado de saturación en el color, otro grado de libertad con la cámara. Son dos estilizaciones posibles. No existe filmar la realidad. Si yo trajera una cámara acá tampoco podría filmar la realidad. Al menos como yo lo entiendo. Ya la presencia de la cámara tiene un efecto sobre la realidad y es mejor enterarse y hacerse cargo de ese efecto. Entonces, las dos eran construcciones. La construcción de los 80 en Estados Unidos, tendía a una cosa estática, de cierta rigidez y es cierto que, en un momento dado, se va a sacudir. Al mismo tiempo, las escenas de los 70 también son estilizaciones porque lo que quise contar de esos años, es la juventud de los personajes y la novedad de esa juventud y la unión de esas hermanas al principio, para después poder ver cuán amenazado está ese vínculo, cuánto se ha debilitado en esos años de silencio. O sea, es una película que toma aspectos de la realidad pero, como cualquier película, también los selecciona con el objetivo de marcar algo en particular. Viniendo de una joven que no vivió esos años, me sorprendió que tomaras como dato de "la realidad" lo que la literatura produjo en torno a la historia "oficial". Sin duda, es una generación y una experiencia a la que yo accedí desde un entorno de silencio o de cosas clandestinas o dichas a medias. Toda la vida leí mucho pero no leí literatura argentina hasta, más o menos, los dieciocho años. Para mí fue un descubrimiento fuertísimo y, más allá de mi familia, fue realmente mi primera pertenencia. Había ahí un territorio al que yo podía pertenecer, no como escritora sino como lectora. Desde Puig hasta Walsh, o sea, gente muy diferente en sus registros… Leyendo Puig sentí que había una familia a mi alrededor, que había tías… Y funcionaron como dato. Creo que sí, que la literatura es lo único que ha quedado real de puente, entre dos generaciones. Un testimonio, una aproximación subjetiva a ciertas pérdidas. En la literatura es donde encuentro la vivencia de algo, que el cine no termina de contar. En el cine, hay una cosa trunca… ¡bueno, hay desaparecidos!!!! En Dirigido por…, el documental de Rodolfo Durán, Lucrecia Martel sostiene que la abrumadora cantidad de directores argentinos que están filmando hoy, da cuenta de la ausencia de una generación de cineastas. Es muy interesante esa mirada de Lucrecia… Cuando hice mis primeros cortos, Sergio Wolf me preguntó qué pertenencia tenía yo con el cine argentino. Esto fue antes de La ciénaga y el "nuevo cine argentino" y la pregunta me quedó dando vueltas durante muchísimo tiempo. Ahora sería muy fácil para mí decir que me siento particularmente alineada con La ciénaga que es una película que admiro aunque la mía no tenga un carajo que ver con la de Lucrecia. Fue una pregunta que me desconcertó porque no había visto muchas películas argentinas hasta ese momento. Me quedé avergonzada hasta que eso se publicó y fuimos un montón de directores los que no habíamos podido responder. Entonces me di cuenta de que el problema no era que yo hubiese faltado a la clase de cine nacional. Acá faltó algo y por eso se nos hacía difícil decidir a qué respondemos o a qué reaccionamos o con qué dialogamos.
Ahora podría contestar, pero también podría decir que, en efecto, hay una generación que falta. A mí me hubiera encantado saber qué hubiera hecho Raymundo Gleizer en esos años. No porque yo me sienta demasiado identificada con esa mirada. Simplemente porque fue una mirada con la que yo hubiera querido dialogar. Veo Los traidores y me sigue pareciendo un peliculón, y Soñar, soñar de Leonardo Favio también y Fin de fiesta y La casa del ángel. Lo que plantea Lucrecia es que nos hicimos cargo de esa ausencia. Es muy interesante, me lo quedo pensando… Como Los rubios, de Albertina Carri, Hermanas aborda un asunto del que no se habla: la delación. Para mí es muy difícil hablar de este tema sin entrar en una justificación. Cuando empecé esta película usaba la palabra "traición". Y pude desterrarla totalmente de mi vida, de la película y de los personajes, gracias a una persona que sufrió mucho y que me dijo: "Elena no traicionó a Natalia. Elena es la víctima número uno de la dictadura, se quedó viviendo en el orden de la dictadura, encerrada en el silencio, abusada por ese silencio y hecha cómplice…". Fue muy liberador porque hubiera hecho una película tanto más esquemática de no haber podido compartir esa mirada. Natalia tiene que sacarse de encima un discurso que puede tener validez en lo judicial o en lo político, pero que no la tiene en el terreno del arte o la literatura. Es complicado porque como no ha habido justicia, a veces, uno cree que la película tiene que operar como actora de justicia. Y no es ése el lugar de la película. Entonces, ¿cuál es el lugar de la película? El de entenderse, sobre todo el de dialogar con gente que no tiene ni idea de lo que pasó. ¿A quiénes imaginás como interlocutores de ese diálogo? Me parece que tiende un puente entre mi generación y una generación un poco mayor. Incluso me gustaría pasar ese puente hacia abajo. Cuando hablo con los encargados de la prensa de la película y les digo que quiero que la vean chicos de veinte o treinta años, me miran como diciendo "son unos boludos que están en cualquier cosa". Odio que me den esa respuesta porque también tuve veinte años y, seguramente, pertenecí a una generación boluda. La generación de la dictadura, ¿qué más boludos podríamos ser? La verdad es que no cedo en esa. Es una película para tender un puente. Para eso la hice. Pero, a mí me gustaría estar en la mitad de ese puente y no al final. Poder mediar… Me impresiona a mí misma, encontrarme con lo que eran los 70, con que había gente que pensaba proletarizarse, más allá de que me parezca casi una locura como idea. Y lo que para mí es muy fuerte es la circulación, la fantasía, la idea, la aspiración de contacto. Eso se ha perdido enormemente… Tuve una muy breve militancia durante la adolescencia que me marcó mucho. Era el comienzo de la democracia y me acuerdo y extraño esos vínculos con gente que no conozco personalmente, con gente diferente. El poder dar. Cuando uno se hace un espacio para algo solidario el gran descubrimiento es que te da mucho más de lo que diste. Eso es algo que mi generación no conoce. El final de la novela que escribe David "resignifica el origen de la historia". ¿Qué imaginás que puede resignificar o ayudar a resignificar Hermanas? La idea de traición sin duda. No sé qué más y, en todo caso, sería muy soberbio de mi parte decidirlo. Creo que hay cosas que tienen que ver con la experiencia de cada uno. Ahí sí puede haber diferencia en cómo yo veo alguna cosa, de cómo la ve alguien que la vivió en carne propia. Hermanas no quiere ser antropológica en el sentido de reconstruir un pasado. Es una mirada de hoy sobre lo que sucedió en el pasado. Tampoco es un manto de olvido. Cuento una anécdota muy específica de dos personas y me tomo el tiempo para que las conozcas antes de decirte qué fue lo que hicieron y cómo y en qué circunstancia lo hicieron. También hay otra cosa. Con el personaje con el que no tengo ningún punto posible de compasión es con el tío (Eusebio Poncela). Fijate que yo he vivido más años de democracia que de dictadura, por suerte, y ese personaje está mucho más vigente y me calienta mucho más que un milico. Por eso no hay un milico en la película. Los milicos fueron siete años de mi vida y la democracia casi treinta. El personaje de Morini es el que hoy tiene, probablemente, un puesto pagado por nosotros. Ése es el origen de la historia a la que me estoy refiriendo. Esas cosas que estaban antes de que llegaran los militares y que aún nos afectan. Para mí, el origen de la historia es que hubo mil desaparecidos en un gobierno peronista. Algo que descubrí la semana pasada fue que pertenezco a la generación de la obediencia debida y eso es una cosa gravísima porque acuñó la democracia y fue la peor negociación. Digo, hubo un aparato represivo pero no sabemos cuánta gente trabajó en él y cobró un sueldo y se benefició. ¿Mil, dos mil? No tengo idea. Alguna vez se lo voy a preguntar a alguien de derechos humanos. Entonces, no podemos quedarnos con las seis figuritas de los malos. ¡Es demasiado fácil! Hay muchas películas argentinas que refieren a la dictadura y a los muertos de la dictadura. ¿Fue más difícil contar la historia de dos chicas que sobrevivieron? Es fácil hablar de los muertos, es fácil dejarlos quietos, es fácil idealizarlos. Pero, ¿cómo se sigue después de eso? Ésa fue siempre mi pregunta. Una vez en Nueva York, un director dijo algo que me hizo mucha gracia: "Vengo de una herencia mixta, tengo padres judíos y católicos. Como católico, la culpa es mi freno permanente y como judío, es mi motor permanente"…. Me pareció genial, porque yo vengo de la misma mezcla y seguramente hay una cosa así. Mis personajes viven en una situación de culpa. Sólo en la reconstrucción de qué pasó esa culpa puede convertirse en otra cosa. Me parece que ése es el tema: que la culpa no te convierta en una persona incapaz de comunicarse.© |
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