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por MARíA IRIBARREN
Tiene la capacidad de explicar lo complejo mediante enunciados sencillos. Le sale así cuando filma y, también, cuando conversa. Según Fernando Martín Peña, buena parte de su obra, representa "la observación más aguda, sistemática y lúcida que ha dado hasta ahora el cine argentino sobre la última dictadura militar y sus secuelas". Se llama Carlos Echeverría y es uno de los más valiosos cineastas del presente y su prehistoria. A diferencia de otros documentalistas que centran su objeto sólo en un hecho histórico, vos abrís el foco para mostrar el compromiso o la indiferencia que ese hecho provoca en la sociedad. En el caso de Juan Marcos Herman no es que la sociedad de ese momento lo olvidó. ¡Todavía lo siguen olvidando! Hace poco mandé una carta a un diario de Bariloche diciendo que, a un mes de la nulidad de las leyes de obediencia debida y punto final, por fin se abre la oportunidad de conocer la verdad. Al ser un diario digital se podía contestar o enviar algún comentario. No hubo ninguna reacción. La carta también la mandé a un diario regional y ni siquiera salió publicada. ¡Hay tantas evidencias, tantas personas involucradas, tantos testigos, tantas instituciones que intervinieron! ¿Sufriste
amenazas por la película? ¿...? Por esas casualidades de la vida, tiempo después, alguien organizó una proyección de Juan... en Morón y no llegaba el casette. Un tipo del público dijo que tenía una copia y la fue a buscar a la casa. Cuando le preguntaron cómo la había conseguido, contó que el playero de una estación de servicio de Santiago del Estero le comentó de la película, se la grabó y se la mandó a Morón… Otra anécdota. Dos o tres organizaciones de derechos humanos en Bariloche, consiguieron que, en repudio al 24 de marzo, se pasara por Canal 6 -que es el único canal abierto de la ciudad-, alguna película alusiva. Cada año, esto se resolvía una o dos semanas antes de la fecha. En febrero de 2002 ó 2003 me proponen pasar Juan... y les digo que sí. Como en el canal no la habían visto, les dieron el casette. Faltando veinte días, dijeron que también tenía que verlo el dueño de la emisora que, en ese momento, vivía en Buenos Aires. Casi sobre la fecha y sin ningún argumento, decidieron no emitirla. De hecho, en Bariloche, Juan... se vio en cines pero nunca por televisión. La experiencia me recuerda la idea delleuzeana del cine como resistencia de un pueblo que falta. ¿Pudiste dar con ese pueblo? Creo que hay gente que piensa y actúa como yo lo espero. Hay ejemplos aunque tampoco son tantos ni tan visibles. Filmando Juan... yo construí ese pueblo que no está. No sé si llamarlo "pueblo" pero sí una serie de representaciones y de garantías que me permitieron entrar y salir, tranquilamente, de todos lados. También me parece que la gente queda presa de sus propias culpas y contradicciones y que ése fue un elemento que, a veces, pude prever. Es más, si preguntaban cómo fue que no tuvimos miedo, quiere decir que tanta confianza en lo institucional no tenían. Me refiero al miedo a la violencia estatal contra las personas. Me parece que ese miedo recién empezó a aplacarse diez años más tarde, cuando el discurso militar salió de los medios masivos. Si vos agarrás un Clarín del año 93, todavía titulaban "las secuelas de la lucha antisubversiva". Por ejemplo, la duración de Juan... tiene que ver con el momento político del estreno. Además de la preponderancia del punto de vista militar, yo veía que el discurso de Alsogaray y compañía tenía muchos adeptos. Entonces, traté de contrarrestar ese mensaje hegemónico. Por un lado no quise panfletear pero, por el otro, quise ser extenso y claro acerca de muchas cosas sobre las que hasta había dudas en la sociedad. ¿El cine sirve para desarticular el miedo? Sí, porque las películas denuncian, dicen. ¿Cuánto del presente hay en Juan? Yo intento que mis películas sirvan para trabajar la historia ahora, pero también dentro de treinta o cuarenta años. Que no queden como mero testimonio de lo que la gente veía en una época, como si fueran fotos. Fijate que, después de "Semana Santa", nos reunimos varias veces Tristán Bauer y Alejandro Fernández Mouján y yo, con Lita Stantic como posible productora, porque teníamos la idea de filmar en forma colectiva lo que estaba ocurriendo. Tuvimos un par de reuniones para ver cómo se podía financiar. Era complicado porque pensábamos usar 16 o 35 mm. Después vino el levantamiento de Villa Martelli y nos dijimos cómo es que estamos acá sentados. Entonces, cuando se produce lo de La Tablada, nos juntamos y fuimos para allá con una Super VHS. Ése fue el único intento de grabar algo en forma colectiva pero, ese día, la situación nos superó. Había una serie de tiroteos paralelos… Es decir, no había tiros que salieran de La Tablada, ni tiros hacia adentro. Pero sí había tiros entre policías bonaerenses en las calles adyacentes. ¡Fue una locura! Los tipos veían guerrilleros en todos lados y casi se matan entre ellos. Así fuimos testigos de la aparición, en Puente 12, de militares llevándose detenidos de La Tablada que después desaparecieron. En su momento, le dimos esos registros a los abogados del juicio. Un colectivo de esa naturaleza, ¿puede consolidarse a partir de una voluntad puramente cinéfila? No, requiere voluntad política. Porque no queríamos registrar la realidad, editarla así y mostrarla. Coincidíamos en que, a partir del 83, se habían perdido muchas oportunidades de hacer las cosas de otra manera y de evitar que se produjeran esos levantamientos. Además, se le seguía metiendo miedo al pueblo cuando el pueblo ya había salido a la calle. Yo creo que, a diferencia de los 60 y 70 donde era tan valioso mostrar esos registros para denunciar lo que ocurría y lo que no se veía en los medios, a partir de los 90, la televisión en vivo llegó a esos lugares. Quiero decir, para denunciar que hay manifestantes y que hay represión, el cine no es una alternativa, salvo que sea algo muy específico. Lo que cambia y, a veces, no cambia, es el punto de vista de la cámara que, en el caso de la televisión, siempre está detrás de la línea policial. Entonces, lo diferente es el concepto. En general, lo que se ve en los documentales "urgentes" es una falta de concepto. ¿Cuál es ese concepto que te interesa? El concepto está vinculado a lo que uno piensa en un determinado momento político del país. Por ejemplo, el 19 y 20 de diciembre de 2001, yo fui a la Plaza de Mayo movilizado, sobre todo, por lo que vi en la tele a la mañana. Y lo que vi, fueron caballos avanzando sobre las Madres. Eso me irritó mucho. Como era jueves y hacía mucho que no iba a la Plaza, fui a asegurar la ronda. Llevé una cámara de fotos y una radio para ir escuchando lo que pasaba. Llegué haciendo zigzag, con un grupo de gente hicimos la ronda y después nos sacaron con los caballos también. A diferencia de otros momentos, yo tenía una cámara para ir a filmar pero no quise grabar por grabar. De hecho, no tengo una sola imagen de los cacerolazos. Al tener la inmediatez que brinda la televisión, uno tiene que agregar algo medianamente elaborado para que sea un aporte. De lo contrario, corrés el riesgo de seguir estereotipando. ¿Cómo fue tu experiencia en la TV? Cuando se plantea lo de Edición Plus, en los diarios uno ya podía leer alguna cosa pero, en la televisión todavía no. Para citar un caso: la ronda de las Madres se hacía desde el año 77 y los noticieros no ponían un fotograma. Entonces, me pareció interesante ver qué tipo de cuña se podía meter desde un medio visto por millones de personas. Fue una lucha dura pero interesante.
Para que te des una idea, yo puse a disposición gran parte de lo que es el documental, sobre el caso de los mellizos Tolosa, que todavía no está terminado. Lo incorporaron por el lado de la historia oficial, eludiendo la ideología de los desaparecidos, los motivos por los cuales desaparecieron, pero tomando el hecho de que sus hijos fueron robados, directamente, por la estructura y dados a un comisario reconocido como torturador de varios campos de concentración. Sólo lo que se iba a decir en el piso antes de cada segmento, llevó semanas de discusión entre mi compañera de equipo y las autoridades del programa. Palabra por palabra. Ella decía "dictadura", ellos decían "gobierno militar". Ahí me planteé que el destino del documental tenía que ser la televisión. ¿Así te lo proponés todavía? Me lo sigo proponiendo. A mí me parece muy gratificante que se haya estrenado Grissinópoli, por dar un ejemplo. A mucha gente, en otros lugares del mundo, le llama la atención. ¡En Buenos Aires se estrenan documentales en los cines! Era el ideal cuando yo entré a la escuela de cine. Eso no existía y, para mí, es un triunfo. Pero el tema es que los cines donde se pasan documentales están en el centro de la Capital Federal. Y a mí, desde que empecé y por venir de donde vengo, me interesó la posibilidad de difusión en el resto del país. Me parece, que hay que apuntar a las dos cosas. Por eso fue interesante, desde el punto de vista de la contienda de discursos y la verdad histórica, aprovechar un medio de difusión masivo como Telefé. El programa se terminó quince meses después de que yo entrara, a raíz de una investigación que hicimos sobre la corrupción policial en La Matanza, el narcotráfico a cargo de la bonaerense… ¿Qué historia merece o necesita un documental? ¡Montones! Estoy muy contento con la que estoy haciendo ahora, que gira alrededor de un médico de la provincia de Chubut al que comparo con el personaje de la película anterior (Pacto de silencio). En Pacto... tuve que hacer muchas cosas porque a la figura central -que es Priebke y es un criminal nazi- en Bariloche se lo considera un buen vecino. Me llevó mucho trabajo lograr una descripción verdadera de ese "buen vecino". En cambio, este médico es realmente un buen vecino: fue más allá de la receta y trabajó políticamente en la zona. Estoy en la etapa investigativa. A boca de jarro te digo, la película que merece ser filmada es ésta. Es un trabajo que me debo hace mucho tiempo. Después tengo ganas de hacer varias historias en ficción. Una, relacionada con el funcionamiento de la justicia en la Patagonia, y la otra, basada en la experiencia de La Matanza, con la bonaerense y el poder político. ¿Por qué ficción? Para mí la ficción es un desafío, tengo que trabajar más, porque el idioma documental me sale solo. Además, en el documental si bien el trabajo con las personas es lo más interesante, llega un momento en que uno se cansa. Hay gente que aprovecha su protagonismo y lo convierte en vedetismo. Entonces, te transformás en una especie de psicólogo. Tenés que contenerlos, acompañarlos... ¿Filmás con un guión previo? Sin buscarlo, a veces, me ha dado resultado tener cierto armado de la película. Yo llamo investigación, a la recopilación de datos que, de alguna manera, se ajusta a la definición de lo que puede ser el guión conceptual. El planteo de todas las puntas y una primera aproximación con los protagonistas. Obviamente, no pretendo que seamos transparentes. Siempre hay una intervención.© |
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