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por MARíA IRIBARREN fotos: Damián Cukierkorn
Ana Poliak habla a través del silencio, estableciendo pausas entre cada palabra cuidadosamente elegida. Habla, además, a través de la mirada que proviene de dos ojos finitos, de intensidad penetrante. Por los temas que aborda en sus películas, tanto como por las estrategias formales que pone en práctica, habría que situarla entre los precursores del Nuevo Cine Argentino, junto a Raúl Perrone y Martín Rejtman. Sin duda, es una de las realizadoras más delicadas y originales del cine de los últimos años. Guionás, dirigís y montás tus propias películas. ¿En cuál de esos aspectos ponés el énfasis de la dirección? En las tres películas que pude hacer no partí de un guión. Nunca tengo un guión. Hago un trabajo previo no con actores sino con gente que se interpreta a sí misma. Mantengo largas charlas con gente que, por supuesto, está interesada en abrir el alma y ponerla en la película. De alguna manera, están contando algo de su propia vida, de sus sentimientos. Con todo eso voy construyendo personajes pero pocas situaciones. Escribo, claro, pero sólo para tener un background. Ensayamos no en el sentido de repetir textos sino de trabajar para encontrar el tono de ese personaje. Después, en el rodaje, considero que hay dos etapas en las que "se escribe" una película. El rodaje en sí, en el que todo ese trabajo previo empieza a aflorar y se suma a lo que la realidad presente que, para mí por lo menos, siempre supera a la ficción. Las situaciones van saliendo de ahí. Ahora, para mí la etapa fundamental es el montaje. No sólo para darle estructura a la película sino para encontrar el tono, buscar el tiempo, la respiración. Como otras directoras, trabajás sin un guión previo. Sin embargo, en tus películas o, por ejemplo, en las de Lucrecia Martel o las de Albertina Carri, es evidente que ciertas decisiones formales no responden a la improvisación. Bueno, claro. No hay guión en el sentido de la peripecia y menos "planteo, nudo y desenlace". Hay sí, un trabajo previo de búsqueda del personaje. También un trabajo previo con el director de fotografía, el escenógrafo… Mirá, estuvimos con Santiago Loza intentando escribir un guión para Parapalos. Santiago tiene una enorme capacidad para escribir guiones y para dirigir… Bueno, a mí me encanta lo que hace, me parece supertalentoso y el sí trabaja con guiones. Me decidí a intentarlo y empezamos a trabajar juntos. No sé cuántas versiones hicimos. No de guiones completos, pero sí unas quince páginas, digamos. Por ejemplo, llegábamos a una propuesta que me parecía interesante y, a la mañana siguiente, me despertaba y decía "No, no. Esto no es así". Entonces, arrancábamos para otro lado y tampoco. Hasta que un día, Santiago me dijo: "Si encontráramos el guión que estamos buscando y lo escribiéramos, ¿a vos te interesaría filmarlo?". Y yo le dije que no. Entonces no escribimos más.
A mí me resulta difícil, aunque me encanta ver en el cine la actuación de actores que, incluso, me llegan a conmover. No es que niegue la importancia de los actores. Pero en el cine que a mí me gusta hacer, siento que seguir un guión sería como ir a hacer un trámite. Que el rodaje sería como ejecutar una cosa que ya está predeterminada. Coincido con Fernando Peña cuando afirma que, a principios de los 90, hay tres nombres clave para el cine nacional: Raúl Perrone, Martín Rejtman y vos. Desde mi punto de vista porque, entre otras cosas, restituyeron al cuerpo la subjetividad, violentada y "desaparecida" por la dictadura militar. La decisión de trabajar con "gente que se interprete a sí misma", sin un guión previo, ¿responde a eso? Es complicado lo que decís. Podría responderte de manera lineal. Pensando en mis tres películas, creo que eso está en La fe del volcán. Quise que fuera un alarido sobre el horror de lo que estábamos viviendo, que era el menemismo, porque debajo de los shoppings había huesos. Que toda esa geografía se construyó sobre muertos. No sé cómo leer lo que decís en ¡Qué vivan los crotos!... aunque sí, está dedicada a una amiga que fue muy importante para mí y que desapareció… Y en Parapalos… después de la oscuridad de La fe del volcán, quise hablar de la luz. Tanto de la luz solar como de la luz interior del ser humano. En ese sentido, sí tuve la intención de mostrar una persona no ingenua sino que sintiera que está acá, en el mundo, para levantar lo que se cae, para sostener, para reconstruir. Otro rasgo que caracteriza tus películas y las de otros realizadores contemporáneos, es la confianza en el lenguaje audiovisual, el trabajo con los recursos que tienen a disposición (el fuera de campo, la edición de sonido, la cámara en mano, la traspolación de géneros) y, en consecuencia, la demanda de un espectador que se involucre con lo que ve. No creo que haya sido concebido así concientemente. O formulado en esos términos. Sí siempre trabajé con Luis Coraza, por ejemplo, que es un sonidista extraordinario y no sólo como técnico. No conozco otro sonidista que tenga la capacidad de comprender, de completar y valorizar una película que, en principio, es imagen y un sonido que corresponde a esa imagen. Me parece que, en general, estas películas lo que hacen es ilustrar más prolijamente lo que se ve. ¿Eso es lo que "hace" una película? En general, pienso que sí… Bueno, ahora estoy atrasadísima. No he visto las últimas películas. No podría hablar del cine joven, he visto muy poco. Hablemos de tus películas entonces. ¿Qué implica que los actores se interpreten a sí mismos más el hecho de trabajar en los bordes del documental? Acabo de recordar una frase de Herzog. Herzog dijo: "El cine es mi pasaporte al mundo". Yo me sentí muy identificada con esa idea. Aunque lo que hace Herzog es otra cosa. Yo podría decir eso en el sentido que no soy una persona social ¿no? No vivo mucho afuera, digamos. Ni me muevo con mucha gente ni voy a reuniones de muchas personas. Incluso dos personas ya me parecen demasiadas… Para mí hacer una película es una posibilidad maravillosa de conectarme con la gente pero de una manera profunda. Por eso, cuando filmo, soy absolutamente feliz y no puedo creer que pueda estar en una situación de diálogo… Hacés amigos en vez de películas… Sí, me parece eso. Me parece que ahí la comunicación no es frívola, que es el encuentro de cuerpos que se chocan o se aproximan por unas horas, y que no están vacíos. Me parece que cuando filmás de esta manera, cada encuentro es profundo por más que haya veinte personas actuando. Cuando hice Parapalos estábamos en el bowling y era un lío porque había que combinar los momentos en que no había gente para poder apagar la música, y que el sonido no perjudicara la escena. Después, como era una película hecha sin presupuesto, el sonidista tenía que ir a dar clases en el medio del rodaje, entonces había que adaptarse y filmar las cosas mudas… Era así… A veces, ocurría que no se podía filmar nada porque todo coincidía para mal. En esos momentos, lo que hacía, era aprovechar para hablar… Por ejemplo, al hombre que en la película sirve la comida y cuenta la historia del nazismo, no es que yo lo fui a buscar y le hice preguntas o le pedí que me cuente algo. Él me dijo que quería hacer una película y empezó a contarme lo de su abuelo. Después me quedé pensando que sería muy lindo incluirlo como personaje y que contase todo eso. Entonces le pregunté si le gustaría participar. Cuando me dijo que sí, pensé cómo podía enganchar la situación. Resultó que el pueblo del protagonista, de verdad, se llamaba Germania y ahí ligué una cosa con otra. Es que la gente, espontáneamente, quiere hablar, quiere decir cosas. Otro personaje, el de Nippur, al principio nos odiaba. Estaba furioso de que estuviéramos ahí. Yo iba a hablar con él y le preguntaba si lo estábamos invadiendo. Y él me contestaba: "Mirá, este lugar no es mío. Hacé lo que quieras". Y el tipo se iba. No había forma. Una vez, fui atrás y estaba solo. Y empezó a decirme que estaba mal lo que le estábamos enseñando al chico, que así no se trabajaba. O sea, prácticamente, confundía la realidad con la ficción de la película. Entonces, le empecé a explicar qué quería, porqué estaba haciendo esa película. Ahí se enganchó y empezó a contarme del trabajo y de su vida. Una vez más aproveché para preguntarle si le gustaría participar. Y me dijo que sí, siempre y cuando estuviera solo. Entonces, arreglamos un fin de semana y filmamos como dos casettes… Ahora que lo pienso, tus películas también hablan de reuniones posibles, imprevistas, inauditas. No sé si tiene que ver pero acabo de recordar una anécdota de Augusto Fernández. En una clase, Augusto contó que estaba en Alemania preparando una obra, muy perdido y buscando estímulos. Entonces fue a ver una exposición de Dalí y salió peor, casi enojado. Se puso a caminar y descubrió una exposición de Pierre Bonnard. Entonces, decidió entrar y se iluminó, le cambió el ánimo, su percepción cambió. Después se quedó pensando qué le había pasado. Y se dio cuenta de que lo que "le dijo" Dalí fue "Miren quién soy". En cambio, lo que "le dijo" Bonnard fue "Miren lo que vi". ¿Ésa es tu expectativa respecto de tus películas? En realidad, yo no tengo nada para decir. Pero sí me gusta lo que dice mucha gente. Y me gusta encontrar esa gente a la que me gusta escuchar y compartir con ellos la construcción de algo. Tampoco puedo ver mis películas como para saber qué provocan. De hecho no las veo. ¿Encontraste algún nuevo personaje para filmar? No sé porqué, pero me dieron un premio en Holanda para la escritura de un guión. Aunque es sobre algo totalmente intangible: el rubor. Es tan intangible que ni yo estoy encontrando por dónde empezar… No parto más que de lo que yo siento respecto al rubor como algo que, también, casi ha desaparecido del mundo. Es una especie de estigma. Haciendo la investigación, por ejemplo, encontré en Internet un foro de gente que se ruboriza y chatean entre ellos, comparten sus angustias. Y en España, hay un médico que hace dos tipos de operaciones. Una es reversible y la otra es irreversible. Lo que hace es evitar el rubor. No es que vaya a filmar esto… ¿Por qué se te ocurrió que podía ser un tema para una película? Bueno, es una obsesión que arrastro hace muchos años. Pero nunca supe qué era y menos cómo se puede hablar del rubor para que lo que digas no resulte banal. Siento que el mundo en el que estamos viviendo no podría ser así si la gente se ruborizara. O, a lo mejor, es que la gente no se ruboriza más porque fue capaz de construir el mundo tal como es..© |
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