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por MARíA IRIBARREN
Criaturas que se desplazan por la ciudad, asimiladas a la textura gruesa de la noche. Dominado por la lógica urbana, en ese paisaje, la calle y el desabrigo imponen un tiempo verbal único. Lo que se cuenta, sigue la forma de aguafuertes en claroscuro que relampaguean como espejos incómodos. Los protagonistas son jóvenes o viejos que, a fuerza de estrellarse contra la "realidad", terminaron extraviando la memoria del futuro.
Rabiosamente amarrado al presente (con fugaces referencias a un pasado que no llega más atrás de la última dictadura militar), el "nuevo cine argentino" abandonó la vocación revisionista de sus mayores, se plantó en la crónica, abrió un campo formidable para la experimentación formal y, de paso, puso en discusión la teoría de los géneros en relación con las costumbres de la clase media nacional.
Rasgos de identidad
En efecto, uno de los aspectos -en todo
caso, conflicto- cuyo singular tratamiento permite vislumbrar (fechar y desmontar) algo
del orden de un "nuevo cine argentino" es la transfiguración de la clase media
que exponen las películas a partir de los años 90, y que tiene su correlato en la
variación del punto de vista que asumen algunos realizadores, respecto a ese sector
social que, salvo excepciones, fue el protagonista histórico de la ficción
cinematográfica local. Se trata de relatos vaciados de certeza épica y de héroes libertadores que, sobre todo, señalan el rango de "perdedor" de un grupo social heterogéneo, atravesado por las condiciones de existencia reales impuestas por el modelo neoliberal(2). Si en el terreno argumental, los cineastas usan como materia prima la geografía desangelada de la clase media, en cuanto a los procedimientos formales, se vieron obligados a alterar la textura visual, el color y la iluminación, la puesta de cámara, el diseño de planos y el montaje, a fin de crear una correspondencia entre los niveles expresivos. En contraste con una tradición que llenó la pantalla de buenas personas de "buen pasar" y "buenas intenciones", se acabaron las moralejas ejemplares, la ética y la demagogia. La vida perdió su dimensión utópica al chocar contra una realidad amenazante que acecha a los personajes tanto como a los realizadores (condicionando, incluso, las posibilidades de la producción) y, por supuesto, al espectador cuyo letargo se vio sacudido por situaciones y escenas con las que, acaso, resultaría intolerable identificarse. En este sentido, el personaje de Mecha, a cargo de Graciela Borges en La ciénaga (2001, Lucrecia Martel) bien podría representar el esperpento en el que devino, una década después, Alicia de Ibáñez, la profesora "inofensiva" que encarnó Norma Aleandro en La historia oficial (1985, Luis Puenzo). Claro que, a su vez, los años de plomo y de bienestar que vivió Alicia mutaron, en el fin de siglo, provocando la caída estrepitosa que exhibe Beba Pujol en Cama adentro (2004, Jorge Gaggero), también interpretada por Norma Aleandro. Una película clave para comprender el nuevo estatuto cinematográfico, es Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti. Lo particular del filme de Agresti (una suerte de bisagra, entre el "viejo" y el "nuevo" cine) es que en él convive un sector de la sociedad en situación de exclusión (el Bocha, y no es azaroso que sea un niño) con otro sector perteneciente a una clase media que evita hacerse cargo del pasado tanto como del presente signado por la decadencia (la pareja de ancianos que perdió a su nieta militante). Entre esos dos extremos (también generacionales), deambula la "loca de la TV" (Mirtha Busnelli) convencida de que el mundo real es tal como lo presentan los medios. En rigor de verdad, la cosa es más compleja aún porque, además, participa de la trama un ex torturador, ahora empleado de seguridad en un shopping. El nexo entre esos "mundos" argentinos, es Daniela (Vera Fogwill) la camarógrafa que, obligada a buscar imágenes "complacientes" de Buenos Aires, sólo logra capturar el "lado oscuro" de la ciudad y sus huéspedes. Como si su propósito se viera, una y otra vez, interpelado por la irrupción de una realidad que ya no admite cosmética ni artificios. De alguna manera, Agresti (se) está preguntando ¿filmar qué?
Rasgos de estilo
Ante el hecho inapelable de que la globalización y el neoliberalismo finisecular desagotaban su artillería sobre la cohesión social (agravando las desigualdades, generando nuevos focos de exclusión e instruyendo a la reestructuración del Estado), el cine debió enfrentar una doble disyuntiva. A la pregunta de Agresti (¿filmar qué?) se agregó un interrogante más perentorio todavía: ¿filmar cómo? Ajeno, tanto a la voluntad de saldar cuentas con el pasado como del anhelo de un porvenir menos desafortunado, el "nuevo cine argentino" supo crear matices narrativos aplicando diseños artísticos acordes con una ética revisada. Así, la violencia del modelo fue traducida en imágenes frenéticas tomadas con cámara en mano y sonido directo, en ocasiones, reduciendo al mínimo la puesta en escena y apelando a actores no profesionales, desdibujando cada vez más los límites entre la ficción y el documental. Por su parte, la iluminación natural sirvió para ajustar el verosímil cromático, otorgándole a la imagen una textura convenientemente áspera. Tal como muestran Pizza, birra, faso (1998, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano) o Mundo grúa (1999, Pablo Trapero) y lo mismo para cualquiera de las películas de Raúl Perrone. En esta lista de recursos habría que agregar la edición sonora y el fuera de campo, trabajados con sumo cuidado y conmovedores resultados expresivos, en películas como Garage Olimpo (1999, Marco Bechi), La ciénaga (2001, Lucrecia Martel) o, la ya citada, La fe del volcán. Más allá del número de filmes producidos durante la década del 90 y de la cantidad de entradas vendidas (dato que no hay que desestimar si se analiza la operatoria de los grandes complejos transnacionales que aterrizaron en el país en el mismo período y que, en más de una oportunidad, fueron blanco de acusaciones de deslealtad comercial), por primera vez, el cine argentino daba cuenta de la búsqueda (y el hallazgo) de una sintaxis típicamente local. Paradoja cultural al margen (al desmembramiento social y la crisis económica, el cine responde con una alta dosis de exploración creativa), no parece haber otra explicación para el creciente reconocimiento que estas realizaciones alcanzan en países extranjeros.
Crisis y oportunidad
Ahora bien, esta mirada introspectiva que hizo foco en las cavilaciones de la clase media, dejando expuesta su declinación y el paisaje social resultante, situó al "nuevo cine argentino" en una posición insólita. Mientras que en los países "centrales", la realización cinematográfica (el arte en general) se debatía entre la posibilidad y el agotamiento de la creación artística, en Argentina (miembro del staff de "la periferia") explotó con una fuerza inusitada. A un costado, los instrumentos legales e institucionales que facilitaron -mucho, poco o nada- esta circunstancia, los cineastas debutantes afrontaron, también, el ensayo de formas novedosas de producción, distribución y exhibición, que les permitieran autogestionar sus filmes (un caso emblemático en este sentido es, sin lugar a dudas, el de Balnearios -2002, Mariano Llinás) o, por lo menos, mitigar los efectos de la ecuación desproporcionada que el mercado le ofrece a las películas nacionales.
El espectador ¿ausente?
A diez años de una movida incesante (cuyos signos de buena salud se manifiestan en filmes como El aura -2005, Fabián Bielinsky- o Tatuado -2005, Eduardo Respo-, pero también en la influencia que los nuevos cineastas ejercieron sobre la producción televisiva, así como en la vitalidad que demuestra el género documental) cabe preguntarse por el público. En concreto, ¿logró el "nuevo cine argentino" conformar una audiencia capaz de acompañar esa propuesta? Pensar en audiencias (como recordó Sergio Wolf en un artículo publicado en la revista Film, edición octubre/noviembre 95), no es lo mismo que hacer recuento de entradas. Tratándose de películas que proponen un cambio radical en la mirada que el cine había depositado, hasta ese momento, sobre la existencia de una clase mayoritaria caída en desgracia, parte de esa transformación implicaba, necesariamente, al espectador. ¿Hasta qué punto la invitación a mirarse en un espejo en el que su imagen aparece deformada produjo confort o rechazo? Quizás resulte insostenible sacar una conclusión al respecto sin atender otras variables como, por ejemplo, la potencia de las campañas de marketing desenvueltas alrededor del estreno de los tanques hollywoodenses, el descenso de la capacidad de consumo de objetos culturales tomando en cuenta la diversificación de los mismos del 90 a esta parte (sin ir más lejos, la popularización de la televisión paga) o la merma en las matrículas escolar y universitaria. No obstante, el "nuevo cine argentino" parece haber encontrado uno de sus rasgos de identidad en el rigor del diagnóstico social -notablemente esclarecido si se lo compara con el de otros campos vinculados al arte o los estudios culturales- y en la construcción de un lenguaje audiovisual cuya rentabilidad estética tiene en la TV a uno de sus principales clientes. Lo quiera admitir el espectador o no.©
(1) Recordemos que, en La fe del volcán, se alude a un shopping "construido sobre huesos" y, en La cruz del sur, lo mismo respecto de un balneario en la costa sur de Mar del Plata. (2) "Históricamente, en nuestro país, las clases medias fueron consideradas como un rasgo particular de la estructura social respecto de otros países latinoamericanos y un factor esencial en los sucesivos modelos de integración social, tanto del oligárquico-conservador, como del nacional-popular. Sin embargo, la crisis de los 80 y el pasaje a un nuevo modelo de acumulación, en los 90, terminaron por desmontar el anterior modelo de integración, echando por tierra la representación de una clase media fuerte y, hasta cierto punto, culturalmente homogénea, asociada al progreso y la movilidad social ascendente. Esta nueva situación está ligada a la instalación de una doble lógica de polarización y fragmentación en el interior de las clases medias, visible no sólo en la disminución drástica de la llamada "clase media típica", sino sobre todo en la brecha cada vez más pronunciada entre los llamados "ganadores" y los "perdedores" del modelo". Maristella Svampa, La sociedad excluyente: la Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus, 2005. |
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