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por MARíA IRIBARREN y ROBERTO VALLE
No debe haber cinematografía en el mundo que no haya tenido su "nuevo cine" en algún momento (o en más de uno) de su historia. Reduccionismo de especialistas o etiqueta elocuente de una renovación objetiva, cuando esas dos palabras preceden un gentilicio es porque algo se está gestando…
Durante los primeros años de esa década, el panorama del cine nacional era alarmante: entre 1990 y 1994, los estrenos anuales apenas arañaban la decena de películas, el número de espectadores se achicó progresivamente y los circuitos de exhibición redujeron la cantidad de salas, ante la inauguración de los complejos estratégicamente situados en los shoppings. Como contrapartida, aunque en sintonía con la novedad que se avecinaba, en el mismo período se registró un altísimo incremento de la matrícula en las escuelas de cine y el lanzamiento de medios -gráficos y electrónicos- especializados. Un hecho decisivo que gravitó en el cambio de signo de la industria, fue la aprobación de la llamada Ley de Cine: "(…) el 28 de septiembre de 1994 la Cámara de Senadores aprobó definitivamente la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional que desde hacía más de cuatro meses ya tenía media sanción por parte de Diputados. (…) El aspecto central consistió en la ampliación del Fondo de Fomento (que hasta ese entonces era de ocho millones de dólares y pasó automáticamente a más de cuarenta millones), ya que al impuesto del 10% sobre el valor de las entradas se sumó un gravamen similar al alquiler, venta y edición de videos, y otro del 25% a los ingresos que el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) obtiene de los canales de televisión abierta y por cable. Con los nuevos recursos se pudo incrementar la ayuda a los productores y, así, al viejo subsidio de recuperación industrial (proporcional a la cantidad de entradas vendidas) se sumó el de medios electrónicos, que se paga a partir de la edición de una película en video o tras su exhibición en la televisión"(2). A partir de ahí, el entusiasmo se repitió cada vez que alguno de los integrantes del staff de Historias breves I dio a conocer su primer largometraje. Llovieron los premios en el extranjero y el sector más progresista de la crítica dio la bienvenida a la exploración estética y formal. Antes del cambio de siglo, ese inmenso e inquietante caudal fílmico -que bajo ningún aspecto fue homogéneo ni estable-, ganó si no un marco institucional, al menos, una ventana de exhibición acreditada en el BAFICI. Con el Festival, Buenos Aires empezó a saldar su deuda con la cultura cinéfila amordazada durante la dictadura y, luego, asfixiada por la política neoliberal.
Una década en pantalla
A diez años de esa madeja de circunstancias refundacionales del cine argentino (en tanto aventura artística, industria y/o política cultural), la falta de especificidad del enunciado "nuevo cine nacional" (que de acuerdo con algunos miembros de Fipresci y de El Amante, estaría en decadencia), más el oportunismo de la crítica reaccionaria (cuyo veredicto, sistemáticamente desfavorable, se asienta en la cantidad de espectadores que atraen las películas "independientes", comparada con la que llevan los filmes de carácter "industrial") dejan al descubierto varios asuntos pendientes. En primer lugar que, a pesar de su envergadura, el "fenómeno" no dio pie a un debate un poco más especulativo, alrededor del significado que adquieren estas obras en el marco de la tradición cinematógrafica nacional, en particular, y de las producciones culturales, en general. Es evidente que en la voluntad de diferenciar los "nuevos" de los "viejos" cineastas, se mezclaron en la misma bolsa propuestas que, si bien en conjunto abrieron una grieta en los modos de concebir la realización cinematográfica, develan búsquedas y voluntades expresivas singulares. Partiendo de esta base, el "nuevo cine nacional" no puede ser estudiado como un amasijo de individualidades sino como un evento que, desde el punto de vista artístico, vino a interpelar el modelo hegemónico que dominó el discurso audiovisual hasta ese momento. Parece haber allí un dato relevante acerca de las articulaciones fantasmáticas que estas películas establecen con la historia contemporánea. Un ejemplo: la vacilación entre el registro documental y de ficción en Los Rubios (2003, Albertina Carri), antes que poner en riesgo esos géneros, parece expresar el carácter siniestro de lo que entendemos por verdad, cuando es enunciada por un Estado terrorista. En segundo lugar, la disyuntiva "películas nacionales sombrías, crípticas y experimentales, que el público local ignora olímpicamente y que generan un efecto devastador sobre la marca 'cine argentino'"(3), versus "cine popular" que tanto reivindica la crítica reaccionaria para objetar la legitimidad de las nuevas experiencias, es casi un chantaje al espectador. La argumentación resulta inconsistente y pretenciosa si lo que interesa debatir (y es lo que debería interesarle a un obsverador cultural) es la transformación del lenguaje cinematográfico y las condiciones que la hicieron posible, en vez de las estadísticas de taquilla. Por último, desde el sector de la crítica que con mayor énfasis festejó el advenimiento del "nuevo cine argentino", hoy se escuchan murmullos que afirman que su tiempo acabó. Entonces, nos preguntamos: ¿cómo habría de estar agotado un objeto que nunca fue definido con certeza, cuyas condiciones de emergencia todavía están vigentes y cuando sus precursores (Raúl Perrone, Martín Rejtman, Ana Poliak, entre otros) aún esperan ser reconsiderados en las efemérides del cine nacional? Es verdad que, desde 1995 a 2005, se publicaron artículos periodísticos, reseñas, innumerables entrevistas y algunos libros. Pero también lo es que la mayoría de esos esfuerzos anclaron en la urgencia de la coyuntura. Mientras tanto, miles de alumnos siguen llenando las escuelas de cine, todos los años debuta una cantidad abrumadora de directores, y las películas argentinas circulan en los festivales internacionales como baldes de pochoclo en los multicine. Además, ocurren hechos paradojales. Si nos atenemos a la rareza de la propuesta, es obvio que, a pesar de su diseño de producción, El aura (2005, Fabián Bielinsky) se acerca a esas películas "sombrías, crípticas y experimentales". Haciendo la salvedad de que, en este caso, la crítica y el público la apoyaron "olímpicamente", ¿cómo se explica la popularidad de una propuesta que, o ya agotó su potencia innovadora o, desde otra perspectiva, nunca tuvo chance de conmover al público masivo con sus experimentos indescifrables?
Barajar y dar de nuevo
Con esta introducción y la excusa de los diez años de aquel acontecimiento que fue Historias breves I, iniciamos una colección de notas en la voluntad de abrir el debate en torno a los rasgos que caracterizan al "nuevo cine argentino" y lo recortan entre los objetos culturales producidos en las últimas décadas. Claro que no sería un debate genuino si lo ciñéramos exclusivamente a nuestra palabra. Por eso, ofrecemos las páginas de Cinecrópolis a realizadores, productores, críticos, investigadores, funcionarios, estudiantes y lectores que tengan algo para aportar al respecto.©
(1) Fragmento de "Introducción" (por Máximo Eseverri, Ezequiel Luka y Gabriel Bobillo), en 60/90 Generaciones. Cine argentino independiente, idea y edición general de Fernando Martín Peña, editado por Fundación Eduardo F. Costantini (MALBA), Buenos Aires, 2003. (2) Fragmento de "De la virtual extinción a la nueva ley: el resurgimiento" (Diego Batlle), de Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovación, edición a cargo de Horacio Bernades, Diego Lerer y Sergio Wolf (para Fipresci Argentina), Ediciones Tatanka, Buenos Aires, 2002. (3) De "La lección de Elsa & Fred", columna de Pablo Sirvén, publicada por La Nación, domingo 4 de septiembre de 2005. |
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